Por: Aisha Pérez González
PRAN- Conceptualizar raza, género, descendencia, resistencia y ritualidad es una reflexión necesaria; y resulta pertinente la creación de un espacio seguro para abordar dichos temas. Con esa intención, Marcia X habita ciertos espacios de subjetividad que se asoman a diario. Por lo tanto, me parece urgente la discusión sobre el trabajo de Marcia X, entendiendo su producción como infinitos lazos de memorias que conviven en el hoy.
¿Por qué Marcia X?
(ríe) Más que nada, es algo bien personal. Llegó un momento en el cual sentí que tuve que tomar una decisión con mi nombre y opté por quitar el apellido y usar una X. De vez en cuando la gente me pregunta si tiene algo que ver con Malcolm X, pero no, no tiene nada que ver. Soy parte peruana y, para mí, es bien importante reconocer de dónde vienes. Pero me crié en una casa bien puertorriqueña y solamente puedo decir que conozco la cultura Boricua. No creo que sea correcto decir que soy de o pertenezco a la diáspora peruana.
¿Cómo describirías los procesos de ser e identificarte como puertorriqueña afro-indígena?
Al no criarme con mi familia peruana, no me acerqué tanto a su cultura, pero mi madre se encargó de recordarme que vengo de una familia mixta (puertorriqueña y peruana). Así que me parece fundamental entender que tus antepasados son un grupo bien diverso y llevar eso contigo. Gracias a eso (los recordatorios de la madre), nunca se me ha escapado. Para mí es bien importante que sean orgullosos de sus raíces. Los procesos de identificación los veo como algo más cultural y social, pero también tiene un componente político de cómo la sociedad te lee y te entiende. También hay que tener en cuenta cómo ese contexto te posiciona.
Las personas que no me conocen me categorizan como afrodescendiente e indígena, sin importar el país. Hay una parte del discurso de latinidad dentro de la diáspora, especialmente en EEUU, que siempre fijan Latines en el medio del binario negro o blanco. Esto corresponde a la estructura de poder en los EEUU, que a su vez viene de su historia y de ahí surgen varios factores. Primero, se borran los indígenas de EEUU como si no hubiesen existido y, segundo, borran Afro-Latines y personas indígenas de Latino América porque su sistema de raza así lo sugiere aunque se sabe que no es lo correcto para tu contexto. Entonces, decir que soy afro-indígena puertorriqueña me pone en una posición de veracidad. Así que, para mí, no es suficiente decir que soy latine, porque (especialmente en estos días con el cambio de discurso) quiero ser más específica y reconocer mis antepasados. Todo esto es parte de entender tus raíces, entender cuál es tu cultura y cómo la mantienes.
¿Cómo aproximas tus experiencias y la investigación al proceso creativo y la produccion plástica?
No sé si tengo una fórmula concreta. Antes, especialmente cuando cursaba mis estudios en la Norwich University of the Arts, tuve una práctica artística bien fijada en la investigación, muchos materiales y formas, y no necesariamente enfocada en el proceso de pensar en una pieza final. Era un ‘research based practice’ buscando participar y crear conversaciones de artistas puertorriqueños, particularmente dentro de la diáspora. Es una manera bien británica de producir. Eso quiere decir que investigué muchos materiales, sus relaciones al tema y cómo artistas en el pasado han usado estos materiales o como han hecho un trabajo conectado a un concepto similar. Aunque, últimamente, he cambiado un poco mi manera de producir o abordar un tema. Ahora estoy haciendo más investigación desde el arte y empezando desde un punto fenomenológico. Como puedo traducir esta experiencia de, por ejemplo, ser una puertorriqueña en Barcelona y cuál es el proceso que me lleva al momento en el cual hago un performance o imagen final.
Siempre he pensado mi trabajo como una voz en la diáspora puertorriqueña, desde el comienzo sabía que yo quería hablar de eso (la diáspora puertorriqueña) y actualmente es el punto central de mi práctica. Mientras estudiaba, me di cuenta de que no hay nada mejor que ser parte de ese grupo, y creo que mi práctica se concentra en siempre de desarrollar identidad y posición, dentro de diferentes esferas socioculturales y ser parte de una conversación que lucha para mantener la memoria puertorriqueña.
De igual modo, creo que la diáspora es algo bien complicado porque también depende de cuántas generaciones antes de ti se han establecido en EEUU. Los trabajos que considero más importantes siempre empiezan con un viaje a Puerto Rico. Regresas, estás con la familia, conoces a la gente, recuerdas como suenan, como se ven y tratas de documentar todo porque si no, puedes perder el contacto y no hay alma ahí. Ahora mismo estoy sacando más o menos las mismas fotos que he sacado desde la primera vez que me dieron una Cámara en el 92'. Me he encargado de retratar el balcón de la casa de la tía a través de los años y hay algo ahí que te ancla. He visto cómo mucha gente de mi generación, o un poquito más joven, están bien confundidos porque no están anclados a algo de sus raíces.
Daniel Lind-Ramos describe su trabajo como un proceso de auto-etnografía, ¿identificarías tu producción plástica como parte de ese proceso auto-etnográfico?
Pues, yo creo que, hablando ahora, nunca ha salido de eso (ríe). Tengo una amiga que dice: “si tu no empiezas algo, un trabajo, desde el amor (como el que yo le tengo a mi familia, aunque no puedo hablar ni verlos todo el tiempo, son mi mejor inspiración) pues, ¿por qué lo estás haciendo?”
Muchas veces los performances y las fotos son parte de mis ejercicios para localizar la subjetividad dentro de mis contextos. Esto en sí, es autoetnography. Aunque también pienso que con todo esto de la globalización y el capitalismo, se hace más difícil tratar de prestar atención a las cosas que realmente importan. Si no estamos pendientes, se nos va, y en eso está incluido la puertorriqueñidad. Cuando mi abuelo murió, entendí que una era puertorriqueña murió con él porque ya no quedan restos de eso. Fue algo bien impresionante porque sentí que era una señal de un nuevo comienzo, pero también un giro del cual no podemos regresar y por eso mi trabajo se encarga de ser auto-etnográfico.
¿Cómo te acercas a la idea de la memoria como fuente primaria histórica?
En el 2018 hice la exhibición The self is a Trick of Memory que era en realidad un archivo de historia oral de mi familia. Cuando escucho a mi mamá y mis familiares hablar de sus antepasados, esas historias se convierten casi en mitos y estas dinámicas te dan mucho espacio para crear tu propia historia. En esta exhibición, para mí era bien importante hacer una instalación. Esta instalación era parecida a la casa de una de mis tías. Cuando entrabas, había plantas, una mesita donde nos sentamos a jugar dóminos, un machete, otros objetos y en la pared colgado estaba una pava con una grabadora dentro (para el lado contra la pared) que tenía el sonido de los coquíes y una historia que yo conté de mi abuelo. Mientras caminabas por la casa todavía escuchabas el coquí o la historia.
Para mí el coquí es ese sonido que triggers a memory de mi hogar y que (indica que) es hora de dormir. Sin embargo, para un amigo que es de Hawaii, el sonido del coquí le molesta. Una noche, habíamos salido y él estaba bien borracho y no había manera de que se quedara dormido. Sin que se diera cuenta, le puse el sonido del coquí bien bajito y como a los dos minutos ya estaba dormido.
Compartir estos pequeños momentos es bien difícil cuando una persona que no es del Caribe afronta esta pieza en específico. Para esta exhibición, solamente había una persona que venía del Caribe, (específicamente de) Dominica. Ella no dudó en sentarse conmigo, jugamos dóminos, gané el juego, hablamos de la familia, nos contamos historias de sus abuelos y generamos nuestros propios mitos, historias para que la memoria siga.
¿Cómo desarrollas el tú y el otro cuando creas tus piezas?
Yo siempre he entendido que históricamente, yo soy parte del grupo llamado ‘el otro’. Estoy más enfocada en localizar o desarrollar subjetividades. Si partes desde la supremacía blanca o la colonialidad, no vas a encontrar esos espacios de reflexión que buscas. Con estas fotos/performance, creo que me siento cómoda diciendo que, eran un ejercicio de desarrollar subjetividad a través de la historia y el poder colonial ocupando espacios y monumentos como parte de la diáspora Boricua.
Aunque me gusta tener control de casi todo, trato de que llegar al espacio y sentir el ambiente para que el performance se autogenere. Hay también algo de miedo, de ver alguien mirándote como un guardia. Un hombre blanco mirando a un cuerpo femenino de color y cómo esos cuerpos habitan un lugar con una historia bien colonial y cómo reaccionan el uno con el otro. Quiero recalcar que muchas veces cuando hacemos performance tenemos miedo porque, aunque podemos ocupar el espacio por un momento, siempre habrá vigilancia o reglas de cómo comportarnos en espacios públicos.
Desde estas experiencias empecé a buscar formas de resistencia y de ahí salió la ritualidad. Esta ritualidad la ato a que históricamente en el Caribe, Sur América y Latinoamérica es una de práctica de resistencia. Sin embargo, cuando veo los festivales de Cataluña me doy cuenta de que Puerto Rico tiene influencias de la cultura catalana y me parece super interesante.
Decido utilizar el vejigante porque pienso que es un elemento bastante singular de la cultura puertorriqueña. Mientras creaba esta serie, mi mamá me envió una foto de ella en un festival en los años setentas, con gente con los Diablos de Loíza. Sin querer se convirtió en un proceso bien lindo porque tuve la oportunidad de verla a ella también.
¿Por qué la ritualidad como eje principal de representación?
Mi practica siempre ha estado atada a la ritualidad en el fondo, pero ahora me enfoco más en eso. Hice mi en investigación artística y tuve que hacer investigación sobre artistas que también trabajan en estos conceptos. Awilda Sterling dijo en una entrevista: “the vocabulary [of other dances compared to African traditional dances] is not the same as that of other movement forms. I want to use the forms to teach and show that there is validation in African culture and religions and to erase all the prejudices that others have written on those forms.” Entonces, si la religión afro sincrética es histórica y culturalmente atada a la resistencia anticolonial, tengo un cuerpo que responde directamente a eso.
Cuando vine a Barcelona en 2018 a visitar la ciudad por primera vez vi el monumento de Colón y fue algo impresionante, es enorme. Estuve en el espacio un día y decidí responder a ese monumento con este cuerpecito, a ver como se hace y manifiesta.
Un día dibujé un vejigante con material orgánico, y yo creo que empezó con eso. Aquí justo al lado del dibujo dice: " The importance of cultural signifiers is tested among in many ways. Especially since we are urged to shrink our womanhood, and race and culture. So as to assemble ourselves to something palpable within whiteness." En cierto modo quería crear como un personaje o un avatar que pudiera ocupar esos espacios con cultural markers que les caribeñes puedan reconocer.
La mancha colonial existe en la creación de la ciudad. Esto incluye la creación de las calles, los monumentos y edificios con estilos europeos. En La Sangre Llama, presté mucha atención a los lugares que tienen, de alguna manera, una relación específica con el Caribe y con Puerto Rico. Esta tarea no fue tan difícil y en realidad lo que me interesaba era lo que no se puede ver a simple vista, the unseen qualities. En este caso los monumentos no son espacios designados para la mirada de los descendientes de los indígenas, africanos, suramericanos o caribeños, sino que sirven a la memoria colonial. Mientras investigaba artistas negras de la diáspora, aprendí que la memoria del colonialismo vive a través de su piel. Por tanto, cuando una ocupa esos espacios de esa manera se activan diferentes esferas y lecturas que podían estar invisibles y yo las hago visible a través la máscara de vejigante. En las fotos de La Sangre Llama, el cuerpo femenino es un cuerpo que la historia le ha llamado zambo, femenina, de color, o cualquier nombre o categoría que te puedas imaginar. Así que, ¿qué pasa cuando este cuerpo se quiere nombrar? ¿Cómo lo hace?
¿Cómo abordas los espacios domésticos?
Esta idea empezó cuando hice un video con una amiga de Nigeria, mientras vivía en Inglaterra. En Inglaterra es bastante común encontrarte con personas que provengan de alguna región del Caribe o del Oeste de África a consecuencia de las Colonias Británicas. A medida que pasó el tiempo hicimos amistades y algunas cenas en nuestras casas para así cocinar cada uno algo de su región y luego sentarnos a dialogar de ello. Empezamos a hablar de la comida, las diferencias entre gastronomía nigeriana y boricua. Recuerdo muy bien cuando empecé a cortar un plátano verde y me miró muy sorprendida, porque en la cocina nigeriana usualmente se usan amarillos. Le dije: ‘no te preocupes, te va gustar’ y claro, se enamoró con los tostones. Ese día cociné bacalaítos, tostones y arroz con gandules. Se lo comieron todo, jamás pensé que se iban a terminar peleando por los bacalaítos.
A modo de chiste, mientras estaba preparando la comida, le pregunté a mi amiga si cocinaba cuando era niña: y mientras reía me dijo que sí. Desde el momento que ella podía ver la llama en la estufa, su madre le dejaba ayudar en la cocina, era la souschef. Yo era también souschef en la casa de la madrina, mientras ella se preparaba yo iba sacando el arroz, limpiando el piso y demás. Pero cuando yo regresaba a casa de mi madre, me hacía la que no sabía hacer nada de eso (ríe). Esa señora me enseñó mucho. Mientras estaba en el piso ayudándola, hacía todo lo que se tenía que hacer para preparar cada cosa de la comida. Para mí, el espacio doméstico y la comida son maneras de compartir amor. La comida, el comer y poder comer es como un evento importante en cada familia. Alguien una vez me dijo que cuando uno cocina para alguien, le estás enseñando otra manera bien íntima de amor. Además de que donde vivíamos (mis amigas y yo), era una ciudad muy blanca.
Mientras crecía el espacio domestico fue un lugar esencial para mí. Vivía en un barrio con Nazis en las calles y siempre estuve bien consciente de cómo soy y cómo me veo. Por lo tanto, los espacios domésticos se convirtieron en los únicos lugares seguros para uno disfrutarse, hablar, compartir, conocerse y descubrirse.
Para esta video llamada, titulada Memory, mi amiga y yo hicimos unos videos de ella cocinando jollof rice (que es un arroz que se hace en el oeste de África) y yo, arroz con gandules, porque si te fijas bien son bastante similares. La comida es bien importante. Me imagino que ya han escrito bastantes artículos y libros de las comidas y la historia de la comida en el Caribe. Pero una cosa es leerlo, verlo y probarlo es algo totalmente diferente. Sin embargo, un tiempo antes tuve otra experiencia. Un amigo me envió una foto de un artículo en un supermercado fuera de Chicago que leía: Burnt Rice. Cuando miro bien, me doy cuenta de que es un paquetito plástico con pegao’ adentro y comencé a relajar que “They started to gentrify pegao”. Me parece curioso que en ambos casos son acercamientos diferentes a la comida, uno es el proceso comercial y el otro es el de la trasferencia mediante tradición o memoria. Para mí fue impresionante poder estar con ellos y compartir todas estas cosas.
Al hacer ese video, quería plantear que, en la comida -como en el baile y la música- hay hilos de retención de la cultura africana que, para mí, se traducen como una manera de resistencia ante los procesos de colonización. Como parte de la diáspora, es importante a entender que la memoria, también, es otra forma de resistencia. Por eso cuando vamos a preparar una comida que queremos que quede como la de casa, nos volvemos locos buscando marcas o productos que nos ayuden a sentirnos cerca de casa. La comida puertorriqueña es una comida válida, tiene sus particularidades al igual que cualquier otro estilo de comida de algún otro país. Para mí, food is home así que también nos toca mantenerla.
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