Obra de portada: No. 16, Intervalos, Confines y Territorios, 2018
Foto cortesía Galeria de Arte -USC
Por Luis Cotto Román
Cuando me enteré de que Ivelisse Jiménez presentaría un
cuerpo de trabajo reciente en la Galería de Arte de la Universidad del Sagrado
Corazón, se desató en mi interior una sensación de emoción similar a la que
solía embargarme en mis años primeros de apreciación de las artes plásticas, en
que todo era nuevo para mí, y mi capacidad de asombro era mayor que la que
tengo hoy día.
En el caso de la obra de Jiménez, desde que posé por vez
primera mis ojos sobre su pieza “Ten con ten #8”, que forma parte de la
colección permanente del Museo de Arte de Puerto Rico, mi relación de amor con
su obra quedó irremediablemente sellada.
Ivelisse Jiménez, Ten con ten #8, 2002, Colección Museo de
Arte de Puerto Rico
Cada vez que tengo la oportunidad de atravesar las puertas
de dicho centro de arte, me dirijo a la sala en que se encuentra su pieza y
procuro absorber sus formas, matices, veladuras, gradaciones, texturas, y me
regodeo en la singular experiencia contemplativa que me garantiza ese
indescriptible y exquisito fulgor que emana de ella. Lo hago con las dosis apropiadas de intelecto
y corazón, tal como una buena obra de arte exige del espectador. Mente y
corazón hermanados en la noble tarea de intimar con un fragmento del
conocimiento y el alma de otra persona de modo que la experiencia satisfaga al
ser humano pensante y al ser humano sensible, y pueda tratar de entender los
intervalos, confines y territorios de otra alma.
Tal nivel de comprensión nunca podrá llegar a ser pleno, más el arte es ese tipo de expresión humana que nos acerca al ideal de esa experiencia.
J.F. Martel, en el prólogo de
su tratado “Reclaiming Art in the Age of Artifice”, expresó:
“Art breaks
down the barriers that normally stand between the physical and the psychic,
between your soul and the souls of others. ‘Through art alone are we able to
emerge from ourselves, to know what another person sees of a universe which is
not the same as our own and of which, without art, the landscapes would remain
as unknown to us as those that may exist on the moon’. For the French novelist
Marcel Proust, who wrote those words, art is a meeting place in which human
beings commune at a level that ordinary language and sign systems do not allow.
Without art, connection at this deeper level is impossible”. J.F. Martel,
Reclaiming Art in the Age of Artifice: A
Treatise, Critique, and Call to Action, Evolver Editions, Berkeley, California,
2015, pág. xix.
Aunque no he llegado al punto de llorar ante una
manifestación de las artes plásticas, como en cambio muchos afirman haber
hecho, siendo un caso prominente la experiencia que tantos reclaman de
sobrecogerse de emoción en la Capilla Rothko, en Houston, Texas, mi incapacidad
de reaccionar a tal extremo no es falta de los artistas; mucho menos de una
artista como Ivelisse, quien ha hecho su parte para que una reacción similar
pudiera ocurrir en mí.
Rothko Chapel, Houston, Texas
Al contemplar las piezas de Jiménez, no obstante, he
experimentado la seducción de los sentidos y una sensación interna de
bienestar. Tal estado subjetivo/emocional, sin embargo, no ha impedido que mi
mente se avive y se plantee cómo la artista llegó a dicha expresión, ataviada
su obra con un ropaje plástico que se alejaba de las expresiones artísticas a
las que había estado expuesto hasta entonces. Aunque aprecio y valoro la obra
de numerosos artistas del patio, sólo un puñado de ellos me ha llevado a un paso
adicional al disfrute del producto final y convertir en genuina inquietud
intelectual el saber cómo tomó esa ruta particular; qué pasó por su mente para
llegar a tal expresión; y por qué me gusta tanto. Puedo responder de un modo
bastante espontáneo que dicho proceso mental queda gestado en mí cuando pienso
en la obra de Carmelo Sobrino, José Roberto Bonilla Ryan, Melvin Martínez, Elsa
María Meléndez, Suzi Ferrer e Ivelisse Jiménez. No he escogido deliberadamente
tres varones y tres féminas en pos de hacer una afirmación de equidad; es,
sencillamente, como lo siento y lo concibo.
Mientras la figuración deliberadamente primitivista de
Sobrino, principalmente sus bañistas danzantes bajo el abrasador sol de la
Isla, se recrean en mi mente a la menor provocación durante mi vida cotidiana,
las místicas y enigmáticas lunas de José Roberto Bonilla Ryan emergen en otras
ocasiones.
Izquierda: Carmelo Sobrino, Día de San Juan, 1986.
Derecha: José Roberto Bonilla Ryan, Luna Boreal, 1992.
Quizás son Sobrino y Bonilla Ryan los artistas cuyas
expresiones plásticas surgen en mi mente con mayor frecuencia por representar
los extremos anímicos que los seres humanos podemos sentir. Cuando siento
alegría de vida y veo el mundo de un modo particularmente brillante y festivo,
pienso en la obra de Sobrino. Por el contrario, cuando me acerco a un estado de
melancolía profunda, emergen en mi mente las lunas de Bonilla Ryan y pienso en
los secretos bien guardados que el artista dejó plasmados e impregnados en cada
representación de ellas.
Arriba Izquierda: Melvin Martíntez, Cocktail Fruit & Tropicales, 2006
Arriba Izquierda: Melvin Martíntez, Cocktail Fruit & Tropicales, 2006
Arriba Derecha: Elsa María Meléndez, “El tapón para el flujo natural del tránsito” (2006)
Abajo: Suzi Ferrer, Sin Título (¿Amenaza?), 1971.
La obra de Melvin Martínez, por su parte, dada su cualidad
matérica y táctil, y su prodigalidad en brillo, fiesta, comparsa y energía de
vida, alimenta ese estado de ánimo a un nivel cercano a lo que experimento con
la obra de Sobrino, y me siento compelido a tocarla y dejarme alucinar por sus
agresivos colores que atacan la retina con un despliegue caleidoscópico que
genera las reacciones más viscerales en mí. Es una obra para ser saboreada.
Elsa María Meléndez, por su parte, me llevó a través de su
trabajo, sin saberlo ella, a ampliar mis horizontes sobre el arte y a vencer el
escepticismo de que pudiera ser auténtica mi afinidad con esas exquisitas
cajitas que no son grabado propiamente, ni escultura, ni bordado, ni
“performance”, pero que tienen algo de todo. Gravité en torno a una de esas
primeras expresiones de la artista en la siempre bien recordada Galería 356 y,
aunque dudé mucho de la posibilidad de hacer esa cajita parte de mi colección,
por lo inusual de su propuesta y lo que entendía era un lenguaje foráneo a mis
gustos al momento, no pude resistirme al drama contenido dentro de ella.
Miré, una a una, las chicas en el teatro creado por Elsa
María: algunas sofisticadas, otras retraídas, algunas perversas, pero todas
unidas por la proclamación de una femineidad de la que se sentían muy seguras,
ante un telón negro de fondo y tras un cristal, como protagonistas de un drama
existencial en que yo, como espectador, podía ser determinante moviendo sus
hilos.
Con Ivelisse me ocurrió algo similar. Sabía que observaba
una expresión de arte abstracto atípica, conceptual, distinta, en un soporte
que no era el que yo esperaba encontrar y que me facilitara el poderlo manejar
intelectual y emocionalmente. Pero allí me encontraba yo en el Museo de Arte de
Puerto Rico, absorto ante un juego de colores, luz y sombra, formas, curvas,
niveles y desniveles, ¡y ello en plástico!, como si fuera una hermosa cortina, más con unas cualidades formales y cromáticas que me hechizaron, gestando en mi
pensamiento y emociones la plena convicción de estar ante una propuesta
atrevida, segura, original y, por ello, trascendente en la historia de nuestras
artes plásticas. Podía ver edificios, campos de color, reminiscencias de
Rothko, Frankenthaler, quizás Mondrian. Definitivamente, advertía un lenguaje
afín con el del italiano Alberto Burri, quien utilizó en su obra materiales
modestos y diversos en la mejor tradición poli-materialista italiana,
perfilando varios efectos materiales y ampliando los límites de la pintura
plana.
Izquierda: Alberto Burri, Sacco, 1953, Fondazione Palazzo Albizzini
Collezione Burri
Derecha: Robert Rauschenberg, 'Minutiae', 1954, Robert Rauschenberg Foundation
Indudablemente, tampoco podía evitar la asociación de la
obra de Jiménez con los “Combines” de Robert Rauschenberg. Siento que, respecto a la obra de Ivelisse, podría afirmarse
algo similar a lo que Frances Colpitt expresó en torno a la visión de
Rauschenberg sobre la pintura, y también en cuanto a la apreciación de la
autora de los rasgos definitorios de los “Combines” del artista, en ocasión de
la muestra “Robert Rauschengerg: Combines”, celebrada en 2006 en el Museum of
Contemporary Art en Los Angeles:
“’Combine’
is Rauschenberg’s term for a work that joins elements of painting and
sculpture. The word assemblage, he has explained, was not in common use before
‘The Art of Assemblage’, the groundbreaking exhibition organized by William
Seitz for the Museum of Modern Art in 1961. ‘Combine’ was intended to recall
the novelty of Calder’s ‘mobile’, but it is equally apposite to Rauschenberg’s
combination of art and life. Neither can be made. (I try to act in the gap
between the two.)’ A Combine is not only a painting transformed into a
sculpture but a turbulent collision of a threadbare downtown lifestyle with the
demands of high art”. Frances Colpitt, “Compound Pleasures”, Art in America,
Diciembre de 2006, pág. 98.
En fin, Ivelisse me ofrecía un resumen del lenguaje
modernista en un producto muy propio, exquisito, y valiente. No podía entender
por qué me seducía y conmovía, mientras a la vez estimulaba mi ser inquisitivo
y, con él, la pregunta de cómo una artista llega a este punto, a esta
expresión; cómo se atreve a hacerlo y lograr que pueda gustar tanto. Debido a
su precisión para explicar lo que entiendo caracteriza la obra de Ivelisse,
cito las palabras de apreciación de Rafael Trelles, quien es, a su vez, un extraordinario
artista plástico por derecho propio:
“La artista interpreta con materiales industriales las
lecciones aprendidas de los maestros de la abstracción y las aplica a las
estrategias y sensibilidad contemporánea. Como primer paso Jiménez elimina el bastidor
de sus pinturas colgando sus materiales plásticos, unos sobre otros en capas
paralelas, negando así la planitud de la pintura abstracta tradicional y
presentando ante el espectador un artefacto híbrido cercano a la escultura e
incluso a la arquitectura….La distancia real que separa cada capa de plástico
le añade profundidad de campo a las transferencias y posibilita la
contemplación dinámica de la pieza que cambia de acuerdo al ángulo de
observación. Con esta cualidad cambiante, se introduce el elemento tiempo en la
obra, cosa que nos remite al cine como medio que también utiliza la luz
filtrada por celuloides policromados. Por otra parte, el interés por los
efectos de la luz, la óptica y los materiales industriales traslúcidos nos
recuerdan las investigaciones realizadas por los movimientos del arte cinético
y el ‘Op Art’. Estamos ante una pintura que expande sus límites invadiendo
disciplinas vecinas y que se alimenta con inteligencia y originalidad de la
tradición”. Rafael Trelles, “La pintura de Ivelisse Jiménez”, 80 grados, 12 de
agosto de 2011.
En fin, puedo afirmar que Ivelisse me hizo pensar y
filosofar sobre arte, sus territorios y confines, sin imaginarme que la artista
se expresaba desde un intervalo existencial que le permitía ver los confines
del territorio recorrido, y visualizar el territorio aún inexplorado.
Desafortunadamente, aunque la obra de Ivelisse se quedó
aferrada a mi mente, y la recreaba en mi recuerdo, no lograba verla con
frecuencia, ni me enteraba de exposiciones de la artista. No veía sus piezas en
las galerías que yo visitaba usualmente; ni siquiera conocía a la artista. Para
mí, Ivelisse Jiménez, el ser humano de carne y hueso cuya sed de conocer y
dignificar procuraba Unamuno con un compromiso rayano en la obsesión, no tenía
cara ni voz. Su cara para mí era de plástico, con niveles de sombras e
inefables transparencias; con una luminiscencia similar a la de La Gioconda. Su
voz era para mí esos colores vivos y brillantes, con las pausas de sus espacios
negativos. Fue con el anuncio de su exposición “Intervalos, confines y
territorios”, que decidí por fin conocerla, verla y escucharla.
Al preguntarle específicamente a Jiménez cómo llegó a la
abstracción y, particularmente, a ese modo tan distintivo y emblemático en que
se presenta su trabajo ante la consideración del público, me expresó que el
cambio en su obra ocurrió mientras vivía en New York, cuando advirtió que
quería “…presentar una vivencia. Con esto me refiero a presentar una situación
concreta que provocará conciencia de una circunstancia causada por la
composición y los materiales. Por ejemplo, una pieza tiene colores atractivos y
se ve luminosa en la distancia más de cerca descubres que está hecha con
materiales que son comunes o hasta vulgares como el plástico y el “tape”. O por
ejemplo, un panel transparente que unifica las partes pero también esta transparencia es una barrera que te impide
ver lo que está detrás”.
Cuando le inquirí sobre las principales influencias que
pudiera identificar en lo que ha sido su cuerpo de trabajo, me respondió: “Sí
tuve influencias del Tropicalismo Brasileño, Helio Oiticica y en particular el
trabajo de Mira Schendel. Lo conocía desde la UPR de Río Piedras donde estudié
portugués y tuve contacto a través de mi clase con este trabajo. También mi
interés por la poesía concreta tuvo que ver. Otras influencias son el trabajo
del alemán Kurt Schwiters (anterior a Picasso). De los más contemporáneos en
New York, la pintora japonesa Shirley Kaneda, el español Juan Uslé, Jonathan
Lasker y otro(a)s”.
Izquierda: Mira Schendel, Hélio Oiticica, Grande Núcleo, 1960.
Derecha: Mira Schendel, Objeto gráfico, 1967. Daros Latinamerica
Collection, Zürich
Jiménez resume su proceso de trabajo en los siguientes
términos:
“En mi proceso trabajo bastante en la investigación de los
temas que me interesan por un lado y mientras el dibujo esta siempre como un
orden que voy ideando. Ese orden lo trabajo también en la recolección de
imágenes, materiales y 'cosas' desde la fotografía, y mi trabajo de pintura que
luego corto pego y edito hasta lograr la composición que quiero”.
Ya la artista tiene para mí una cara y una voz reales,
humanas, mas sé que una parte de mí siempre la verá en colores, en sombras,
luz, y con ese fulgor interno que sus plásticos me dejan ver. He optado, sin
embargo, por transformar en mi mente el plástico de su obra en alguna expresión
superior y más resistente del mismo material, tal como procuraría Platón hacer
en el mundo de las ideas. No quiero arriesgarme a que, al ver en mi mente y
recrear la obra de Ivelisse alumbrada por el Sol más intenso que pueda imaginar,
su obra se destruya; por aquello de que “el plástico se derrite si le da de
lleno el Sol”, como diría el cantautor panameño Rubén Blades.
En el comunicado publicado por Puerto Rico Art News,
Ivelisse expresa:
"Abstraigo del espacio natural e investigo desde
nuestro encuentro con la luz, la forma y el color, sentires contradictorios que
nos corresponden a todos en el proceso de asignar significado a una vivencia.
Pretendo con esta muestra crear un espacio de búsqueda y reconciliación que
invite a la reflexión del espacio actual, el movimiento y la relación entre
fragmentos. La pausa, intervalo, es protagonista, porque en ella están
presentes el efecto de lo que acaba de observarse, la posibilidad de lo que no
ha sucedido y lo que no puede ser contenido".
En la síntesis de su propuesta, la artista destaca el
intervalo, o la pausa, como elemento clave. Y, aunque sus palabras pudieran
parecer particularmente atinadas en un momento histórico en que las vicisitudes
económicas de nuestro colectivo social, el azote de fenómenos naturales, y la
migración masiva, nos obligan a pausar para asignar significados a nuestras
vivencias, entender el pasado y explorar las posibilidades de lo que aún no ha
sucedido, para la artista la pausa y el intervalo han sido faros rectores de su
vida y su quehacer intelectual, profesional y artístico desde hace muchos años.
Desde pequeña en su natal Ciales, Ivelisse se expuso a las
artes en formas variadas, pues incursionó en la música, al punto de aprender a
tocar cuatro instrumentos; participó en teatro; y dibujaba con destreza,
llegando incluso a ganar varios certámenes de dibujo. Si bien las artes
plásticas no revestían entonces una importancia mayor para la joven Ivelisse,
una visita al Museo de Arte de Ponce alojó discretamente una semilla en su
mente, la cual vería germinar más adelante en su desarrollo. En medio de un
intervalo en que recurrió a la más profunda introspección, Ivelisse sintió que,
de no pausar y considerar sus opciones, quedaría irremediablemente atrapada en
el “entorno claustrofóbico” de la misma vida de comerciantes de sus padres.
Sabía que su corazón palpitaba ante el arte y, llegado el momento de escoger
qué estudiaría, no vaciló en seleccionar la Facultad de Humanidades en la
Universidad de Puerto Rico y, dentro de ella, efectuar una concentración en
Artes Plásticas.
Su formación en las Humanidades fue integral, pues estudió
con igual pasión Literatura, Filosofía, Teatro, Música e Historia. Describe
Ivelisse esos años como unos en los que casi no produjo en las artes plásticas,
pues se sentía algo “dispersa”. No sentía las artes plásticas como su carrera,
sino más bien como parte de lo que ella era; de su identidad.
Ya graduada de la Universidad de Puerto Rico, se traslada a
New York, quedando en medio de lo que ella llama “la distancia que New York me
permitió”. Fue así que logró abrir otro intervalo definitorio, hacer una pausa,
y darse cuenta de que, para ejercer una carrera como artista, necesitaría
desarrollar “un cuerpo conciso de trabajo”. Contando con el beneficio de una
muy necesaria y saludable separación de aquellos referentes que, por su otrora
inmediatez quizás no podía colocar en la perspectiva ideal y conjugarlos en su
quehacer artístico, pudo entonces “ver más claro” y editar su trabajo de tal forma
que pudiera reflejar lo neurálgico y esencial que intentaba comunicar con su
propuesta. Logró amalgamar toda la dispersión de lo aprendido, y maduró los
elementos que eran parte de su formación.
Ivelisse Jiménez al lado de su universo de colores y formas
Ivelisse Jiménez al lado de su universo de colores y formas
Es mi impresión que Ivelisse parte del reconocimiento de
que, como artista y ser humano en una búsqueda constante, la sinceridad emerge
como un valor que no resulta tan fácil de definir, y que no es para nada
estático, pues puede tomar varias formas a lo largo del camino, llevando a
quien se plantea obrar sinceramente el tener que contar con la flexibilidad
necesaria para replantearse aquello que pudiera quedar o no dentro de los
linderos de su concepto de “sinceridad”.
En esta coyuntura de la reflexión, luego de un intercambio
con la artista que me ha permitido experimentar un atisbo de su pensamiento
filosófico y artístico, me detengo a pensar en su búsqueda del obrar sincero,
el cual no prescinde de replantearse en la marcha el concepto mismo de la
sinceridad, y en las expresiones de la artista en su comunicado sobre esos
“…sentires contradictorios que nos corresponden a todos en el proceso de
asignar significado a una vivencia”. Al ponderar tales expresiones, no puedo
evitar el pensar en las palabras que Ana Pizarro articulará sobre la
desaparecida crítica de arte y gestora cultural Marta Traba, en el prólogo que
tituló “Marta Traba: Resistencia y Modernización”, para el libro Mirar en
América:
“Esto nos lleva como punto de partida a perfilar en ella
antes que nada una forma de pensamiento fundamentalmente crítico, una reflexión
lúcida, perspicaz y continuamente en movimiento. Continuamente en
cuestionamiento. Estamos, pues, lejos de cualquier forma de pensamiento
conservador, estamos frente a una forma de pensar analítica y a la vez
reintegradora de los materiales en nuevos parámetros, estamos frente a una
reflexión que se dinamiza en procesos de estructuración, desestructuración,
reestructuración. Estamos, en el lenguaje postestructuralista, frente a un
pensamiento desconstructor por naturaleza. Más allá de las conceptualizaciones
que son su legado, nos interesa esta dimensión de su creatividad, de su
intelecto, este movimiento, esta estética de su reflexionar”. Marta Traba,
Mirar en América, Fundación Biblioteca Ayacucho, Caracas, Venezuela, 2005, pág.
XVII. (Itálicas nuestras)
En consonancia con lo anterior, es preciso apuntar que para
Ivelisse, su quehacer consiste en abrir el trabajo al señalamiento de un
espacio, y a la complejidad que ello conlleva. Busca que sus trabajos aborden
la reconstrucción del significado a través de la experiencia, pues el significado,
dice la artista, “es efímero”, ya que se destruye y construye constantemente.
De acuerdo a Jiménez, quien intentó trabajar figuración mas
dicho lenguaje no satisfizo sus ansias de expresarse creativamente, fue la
abstracción el vehículo que le permitió la “formulación de ciertas posturas”,
ello por la “capacidad de la abstracción a construir sobre el vacío; a aludir
sobre lo que no se dice” y, más importante aún, a “dar representación al
pensamiento; evitar la analogía”.
Según Ivelisse, su pintura abstracta “propone una tarea al
espectador”, pues “busca afirmar o negar algo (color o falta de color; forma o
no forma)”. Para Jiménez, la abstracción es “intención, no recepción”, y
“enfatiza el proceso de dar significado a una experiencia y la conciencia de
cómo los elementos formales funcionan como algo en sí mismo aparte de la
definición que llevan”.
Detenerse en una necesaria pausa, en un intervalo, y
reflexionar, es un paso fundamental identificado por Jiménez como necesario
para el artista ser sincero consigo mismo, cualquiera sea su verdad. Observamos
que es esa sinceridad de la artista en este momento, la cual ya sabemos que se
encuentra abierta a ulterior reflexión y cuestionamiento, lo que hace tan
especial su propuesta en “Intervalos, confines y territorios”. Sus 21 obras en
medios mixtos de plástico, papel, madera, y lienzo en pintura acrílica y de
esmalte, algunas con objetos extra-pictóricos para dotar sus obras de efectos
variados, no son hijas de la irreflexión. Anuncian esa adjudicación de
significado en un entorno cambiante que se ha visto sacudido en sus cimientos y
que, sólo desde la pausa, la artista puede calibrar por lo que fue, lo que no
será, y lo que podría ser.
Personalmente, veo a la artista insertada dentro de esa
realidad que se plantea y en la cual busca su espacio mientras contempla,
escruta y analiza los nuevos espacios y vacíos que se presentan. Su propuesta
ha sido concebida y alumbrada con dolor colectivo, siendo hija de una nueva
realidad: de esa resultante de lo que llama la “hecatombe” del Huracán María,
que le dejó como saldo material la pérdida de su taller y, con él, la
destrucción de 26 obras de una producción de 30 años. Sólo quedaron fragmentos
que, con paciencia y desde la óptica de una mujer y artista distinta luego de
la pausa y el intervalo forzado, reconfiguró y reconceptualizó como parte de un
proceso que llama “sanador”. Ivelisse recalibró, repensó, y, con intención,
intensidad y sinceridad, levantó un nuevo cuerpo de trabajo, tomando como base
lo que quedó de la obra destruida. Ahora, desde el centro de un nuevo
intervalo, la artista reconstruye su visión artística y, con las huellas
materiales de 30 años de producción, nos ofrece 21 gemas de incalculable valor.
El resultado es la muestra que nos ofrece en “Intervalos, confines y
territorios”.
En lo que estimo es una sublime metáfora del proceso sanador
que la artista manifiesta experimentó cuando volvió a construir sobre lo
destruido, Jiménez nos ofrece la pieza “Intervalos, confines y territorios
#17”, en que parece representar cielo, tierra y mar, y desentrañar de la tierra la gema más preciosa, rara y estimada que el
ser humano haya podido extraer de las profundidades telúricas: un fulgurante
diamante rojo, presentado de manera espléndida y simétrica en un preciso y
elegante corte marqués.
El mismo se erige prominente y majestuoso, en todo su brillo
y nitidez frente a un manto de apagadas transparencias que crean una atmósfera
de nostalgia y que, en unión a una pelota amarilla colocada por la artista,
dinamizan la escena y le confieren un sentido de profundidad que resalta aún
más la vivacidad, intensidad y el calor del rojo. La combinación de los
primarios añade al atractivo visual de la pieza.
Aunque conocemos que el interés primordial de la artista es
presentar y desarrollar relaciones del ser humano con su espacio y que su
propuesta gira en torno a la forma, la composición y el espacio, no en torno a
lo anecdótico, sabemos igualmente que la artista reconoce la autonomía de la
obra de arte una vez ejecutada, y que, al tomar ésta vida propia, parte de su
esencia desde ese momento es ser mutante y camaleónica, al punto de admitir el
ejercicio de metaforizar, el cual personalmente reclamo con vehemencia al
plasmar por escrito mis procesos mentales y reacciones ante una obra de arte.
Reconozco, en mi ejercicio, que lo que derivo de la mencionada pieza, en cuanto
metáfora, no es parte de la intención de Jiménez. Saul Ostrow, en su ensayo
curatorial de la muestra, explica el pensamiento de Jiménez en los siguientes
términos:
“Se le puede encontrar el sentido a la manera en que ella
dispone las cosas, pero la lógica se transforma de inmediato cuando intentamos
leerla como una metáfora o una analogía. Es por ello que su obra, que desalinea
la experiencia de los sentidos, la cognición y el lenguaje, ofrece la
posibilidad de revelar súbitamente la inflexibilidad y rigidez de nuestros
regímenes conceptuales y el excedente que yace más allá de su obra. Así lo que
se presenta termina siendo comprendido como si existiera en sus propios
términos….Es en este contexto que podríamos comprender que mediante su obra,
Jiménez busca aniquilar el yo sensato de la comprensión para así inducirnos a
una mayor conciencia de las múltiples consideraciones mediante las cuales se le
da orden a nuestro mundo”.
Entiendo, sin embargo, que al incursionar en el ejercicio de
crear metáforas y anécdotas en mi mente ante la obra de Jiménez, y llegar a
estimarla de belleza inefable, quizás he podido hacerlo porque he internalizado
primero las intenciones formales de la artista y sus preocupaciones filosóficas
sobre el espacio. A fin de cuentas, como explica Ostrow:
“A la misma vez, si intentamos descodificar la obra de
Jiménez, descubrimos que ella codifica también una variedad de connotaciones
(inferencias) y denotaciones (asociaciones) de tipo cultural, histórico y
personal. Esta es la paradoja contra la cual ella lucha, pues preferiría
hacernos ver lo que hay allí, en ella, e incitarnos a darle sentido de la mejor
forma que podamos. Luego, cuando su obra logra sus objetivos y lo indeterminado
de lo que está haciendo queda garantizado, su obra se vuelve inefable,
insondable. El resultado es entonces desafiante, y cuestionador”.
Me alegraría, pues, que la conclusión fuera que he llegado a
entender las intenciones de Ivelisse, pues, en el proceso de contemplar y
considerar su obra, no puedo dejar de adjudicar la categoría de símbolo a esa
pelota amarilla, la misma que Danto identificaría como elemento que anuncia las
cada vez más borrosas barreras entre arte y vida, y Rauschenberg entendería como
expresión de una artista que, como él, persigue alojarse en la brecha que él
entendía existe entre el arte y la vida. Personalmente, veo la pelota amarilla
como símbolo de una semilla, una maravillosa vida en potencia de gestas futuras
de las cuales podría ser testigo nuestra tierra. Tampoco puedo dejar de asociar
el diamante rojo con la idea de un fulgurante y brillante porvenir que, si bien
pudiera parecer una quimera igual que encontrar un diamante rojo real en grados
óptimos de brillo y saturación de color pudiera ser una quimera para un
gemólogo, se presenta ante mis ojos, sin embargo, como una posibilidad de
brillo y esplendor que se puede acariciar desde la pausa; desde el intervalo.
Ivelisse Jiménez, Intervalos, confines y territorios #9.
Por su parte, en “Intervalos, confines y territorios #9”,
Jiménez reta nuestra percepción de espacio, pues una masa central de pedazos de
plástico en diferentes colores, la cual nos sugiere un paisaje urbano, se
presenta restringida en su fluir hacia el norte por una barrera color verde,
mientras su movimiento hacia el sur se presenta irrestricto a juzgar por el
espacio abierto circundante, y por no contar con las cortapisas que, sin
embargo, se imponen en la parte superior de la pieza. Más bien, el movimiento
hacia abajo se ve dirigido, y hasta halado, por una figura tipo manija
reticulada en color rojo.
Intervalos, confines y territorios #8
”En “Intervalos, confines y territorios #8”, advertimos un
turbulento choque cromático en la mejor tradición gestual del “Action
Painting”. Sentimos la violencia de los elementos, la agitación febril de una
naturaleza convulsa, y el trazo nervioso de la artista. Vemos el corazón mismo
de la tierra ocre en palpitación arrítmica por el drama en el que se encuentra
inmersa. La franja verde que sale del cauce del plano pictórico para invadir el
espacio de la pared, parece tratar de contener la ebullición, de
apretarla. Por su parte, las franjas
verdes que discurren verticales en el plano pictórico acentúan la sensación de
tensión.
El bello juego cromático de verde, rosa, anaranjado, rojo,
azul, amarillo, blanco y púrpura de “Intervalos, confines y territorios #6”, en
su libre dimensión lúdica, estimula los sentidos. Mas, si la confluencia de
colores y brillo , unida a la aglomeración de elementos, pudiera representar
una carga visual para el espectador, la artista brinda reposo con unas
sugestivas y misteriosas veladuras que observamos a través de la óptica de lo
que podría parecer una fina esmeralda de Muzo sin pulir y de forma irregular,
cuyo cristal sirve de colirio a la vista, sosegando y apaciguando el sentido
óptico a la vez que parece suspender en el tiempo la estampa urbana que vemos
insinuarse tras su manto. Es como si se desacelerará el movimiento febril y la prisa insana que estos
paisajes suelen presentar como elementos consustanciales a su condición de
urbe.
Ivelisse Jiménez, Intervalos, confines y territorios #6
En este punto de la reflexión, no podemos dejar de traer a
la atención del espectador la observación que hace años hiciera Rafael Trelles
en el ya mencionado ensayo “La pintura de Ivelisse Jiménez”, sobre los cortes
irregulares de plástico que muchas veces la artista utiliza en sus obras:
“El intenso cromatismo utilizado por la pintora, las
misteriosas transparencias y las composiciones clásicas que emplea apoyadas
principalmente en el ángulo recto o en el encuentro perpendicular de las formas
invitan a una contemplación sosegada. Sin embargo, al emplear deliberadamente
una factura de corte decadente en la elaboración de su obra, la artista
introduce con eficacia un elemento perturbador que cuestiona la delicada
belleza de sus construcciones. Jiménez corta los plásticos y demás materiales
que utiliza con aparente descuido, a veces rasgados a mano dando la apariencia
de ser retazos o desechos encontrados. También incluye trozos de cinta adhesiva
visibles, pedazos de rejillas plásticas y materiales de empaque reciclados.
Todos estos elementos están ensamblados en la pared y a veces extendiéndose por
el techo con aparente precariedad. El aspecto frágil y efímero del conjunto
apunta al gusto contemporáneo por el boceto, la apariencia decadente, la
desconfianza en la belleza y el desdén por la perfección técnica”.
El pasaje transcrito de Trelles sobre su cuestionamiento-mas
no censura- sobre las intenciones de la artista al utilizar materiales que
aparentan haber sido rasgados con descuido, adquiere otra dimensión en
“Intervalos, confines y territorios”, pues la artista precisamente utiliza retazos
y fragmentos de obra de su producción que quedó destruida tras María.
Entendemos, pues, que en alguna medida, si bien pudiera persistir cierto gusto
de la artista por la estética de lo decadente en contraposición con lo
tradicionalmente bello por su simetría, algunos de los elementos irregulares
que puede haber incluido en las piezas que conforman la muestra han sido
dejados en el estado en que quedaron luego del huracán, tras la “colaboración”
de María. Resulta curioso que mientras Trelles enfoca su apreciación desde la
perspectiva del gusto de la artista por la estética de la decadencia como
elemento perturbador que “cuestiona la
delicada belleza de sus construcciones”, por su parte Amanda Church,
escribiendo en la revista Art in America sobre la exposición de la artista
titulada “Blind enough to see”, en la galería Diana Lowenstein, en Miami,
Florida, toma posición particular sobre dicha estética, la cual considera
seductiva.
“Jiménez
also challenges traditional ideas of beauty by using worn, bedraggled materials
such as tape and plastic, so that what we were indifferent to before suddenly
turns seductive”. Amanda Church, “Ivelisse Jiménez”, Art in America, 11
de septiembre de 2010.
Intervalos, confines y territorios #3
plástico, papel, acrílico y enamel sobre canvas
47" x 50" x 4", 2018 / Foto cortesía Galeria de Arte -USC
Una obra que estimamos de inefable belleza en la muestra es
“Intervalos, confines y territorios #3”.
Sobre ésta, no podemos más que volver a reclamar nuestro derecho a
metaforizar, pues la sentimos y percibimos como el destilado emocional y el
estado espiritual de alguien que ha visto, en esta pausa, esferas
materiales/terrestres y etéreas/celestes en tensión. Cielo y tierra parecen
nítidamente demarcados, incluso delimitados por una franja marrón al margen
izquierdo, en la parte inferior, y una azul también al margen izquierdo, en la
parte superior. Mientras en la parte inferior prevalecen matices ocres y
terrosos, con texturas ásperas, rugosas e irregulares, en la superior
identificamos lo que parece un vaporoso velo blanco, en el cual se ven figuras
etéreas como suspendidas en un plano superior al terrestre. Algunos de quienes
profesamos la fe cristiana, y no podemos desentendernos de dicha óptica,
podemos ver cielo y tierra; bien y mal. Quienes no lo sean, podrían, por su
parte, detectar manifestaciones de sus propios conceptos del bien y del mal; lo
profano y lo sagrado; lo terrestre y lo celeste. Aunque conocemos de la
renuencia de la artista a la analogía y la metáfora, entendemos que no estaría
ajena a estas consideraciones y debates, pues la parte inferior nos compele a
pensar en el informalismo de Tápies, el cual estaba imbuido de una visión
pesimista de lo terrestre luego de la devastación de la Segunda Guerra Mundial
en Europa. La parte superior, en que figura de manera prominente el velo de un
plástico blanco, nos hace entender la afirmación de Trelles cuando expresa que
“[s]e destaca la delicada transparencia de los plásticos blancos que velan y
develan y con misterio y poesía”. Nos hace evocar la artista los campos de
color tipo nube de Rothko y, tras la opacidad del plástico blanco y la
apariencia de neblina, o de nube, que transmite, vemos figuras que nos hacen
evocar dos etapas distintas en la producción de Mondrian. No sabemos si, de
manera inconsciente, la artista reproduce los planteamientos espiritualistas de
ambos artistas, principalmente de la filosofía Teosófica de Mondrian. Quizás es
puro formalismo y nada más, pero como el ser humano tiene un innegable
componente espiritual y emocional que es parte de él como lo es el intelectual,
no podemos suprimir nuestra observación.
No pretendo agotar niveles interpretativos de la propuesta
de Jiménez en “Intervalos, confines y territorios”. La muestra merece ser
apreciada y degustada y, en mi criterio personal, cimenta la posición de
trascendencia que tiene Ivelisse en nuestras artes plásticas. Indudablemente,
Ivelisse ha contribuido de manera decisiva a desarrollar en nuestra Isla la
abstracción conceptual, lográndolo de modo brillante y ganando la admiración
incluso de quienes, de ordinario, muestran recelo con propuestas que parecen
salir de los confines de lo conocido y lo convencional.
Y, aunque la artista ha expresado en entrevistas que no sabe
si su arte pasará la prueba del tiempo, algo sobre lo que no tiene control, no
albergamos duda de que sus expresiones artísticas serán referente obligado para
futuras generaciones que aspiren a conocer la evolución de nuestras artes
plásticas. Lo será, no solamente por su excelencia formal, sino porque en esta
pausa impuesta por la “hecatombe” mariana, Ivelisse ha probado que todo ese
discurso sobre adjudicar significado a un espacio, dar forma al pensamiento,
ser sincero y trabajar con intención e intensidad, no se trata de huecas
circunlocuciones, sino que su discurso tiene un basamento espiritual, moral y
ético de una mujer que se presenta sin doblez.
Intervalos, confines y territorios #21
plástico, canvas, papel, soga y acrílico,
13" x 14" x 1", 2018
Foto cortesía Galeria de Arte -USC
En ocasiones, la expresión más inspirada de un artista sólo
puede darse desde el “exilio”. Conocidas son las extraordinarias aportaciones
de la diáspora puertorriqueña a través del tiempo y cómo la perspectiva de
nuestros artistas en el exterior ha sido fundamental para un entendimiento
cabal de nuestras artes y poder contar con un retrato en varios perfiles de lo
que somos y cómo nos vemos en lo individual y en lo colectivo. Sin embargo,
unos pocos, como Ivelisse, pueden pintar el retrato desde adentro con el bagaje
de experiencia y vivencias de quien miró antes desde afuera. Se nos antoja esa
perspectiva dual como una plena y dinámica que necesariamente se traduce en una
obra de ricos matices y significados.
Sólo podemos especular sobre la calidad plástica y
significancia de los trabajos perdidos, mas tal pensamiento palidece ante el
arrojo y la valentía de la mujer que recogió con paciencia de los escombros y,
de lo que para otros podía haber sido nada más que desecho, trajo a este mundo
preciosos hijos concebidos y alumbrados con intención, intensidad y sinceridad.
Su producción derivada de las obras que ya no están, sólo puede ser ganancia
para el espectador. Siendo el arte una expresión del intelecto y del alma de
una persona, nos atrevemos a concluir que ambas esferas de la artista han
quedado indefectiblemente afinadas por lo vivido en tiempos recientes. Testigos
silentes de este proceso son las piezas que conforman la muestra “Intervalos,
confines y territorios”. Si antes admirábamos y respetábamos a Ivelisse, hoy,
en celebración de esta muestra, renovamos votos con su carrera con esa misma
intención, intensidad y sinceridad que ella tanto valora.
Y a nuestro querido Rubén, bien le vendría conocer la obra
de esta estimable mujer artista. Si así lo hiciera, no podría más que concluir
que no es una verdad absoluta que “el plástico se derrite si le da de lleno el
Sol”.
La entrada a la exposición en la Galería de Arte USC es libre de costo. Hay un recorrido guiado para los estudiantes
y el público en general el próximo sábado 23 de junio a las 2:00 p. m. La exposición culmina el sábado 28 de junio
de 2018.
Para más información puede acceder al portal
www.sagrado.edu/galeria, visitar la página de Facebook- Galería de Arte USC o
llamar al 787-728-1515 ext. 2561. El
horario de visita es de martes a viernes de 9:30 a. m. a 5:30 p. m. y los
sábados de 9:30 a. m. a 4:30 p. m.
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