Vista
de la exposición “Silvestres” de Melvin Martínez
Un sábado del mes de octubre, cerca
del mediodía, recibí la llamada de una amiga que me invitó a visitar la
exposición “Silvestres”, de Melvin Martínez, en la Galería de la Universidad
del Sagrado Corazón. Aunque conocía de
la exposición, y había leído que se trataba de la primera del artista en la
Isla en casi una década, no había considerado hacer un esfuerzo mayor por
visitarla, pues habiendo visto fotografías de algunas de las obras que
conformarían la muestra, confieso que mi curiosidad no alcanzó los niveles
necesarios como para planificar una visita. Las fotografías anunciaban telas
blancas, principalmente monocromáticas, que se distanciaban marcadamente de los
célebres lienzos multicolor en que Melvin aplicaba espesas y ondulantes capas
de color, salpicadas por escarcha y ataviadas por diversos elementos extra
pictóricos, como lazos de regalo, flores y frutas plásticas, entre otros
objetos que tornaban la tela en un fascinante y divertido escenario de color y
formas brillantes y vibrantes, reflejando la euforia y energía caribeña de un
artista cuyos sentidos han quedado indefectiblemente marcados por este entorno
de luces, color y calor en que estamos inmersos los hijos de esta tierra.
¿Acaso Melvin había perdido ese
sentido del humor en la tela y capacidad de divertirse en su trabajo, que tan
convincentemente había proyectado en el tipo de obra que lo dio a conocer antes
de “Silvestres”? Es cierto que conozco de varias personas que no podían
asimilar el cúmulo de elementos y los colores tan llamativos y agresivos en la
obra de Melvin, pero también conozco de muchos, entre los que me cuento, que no
podían más que sonreír y alegrarse ante esas telas cargadas de elementos y
capas de pintura que lograban un efecto irresistiblemente táctil en el
espectador. El exceso, lo bien o mal
juzgado “kitsch”, el brillo, y la similitud de su obra con un ambiente de “cumpleaños
de marquesina”, la hacían particularmente llamativa y emocionante. Las ondulaciones y colores de su pintura parecían
representar el “frosting” del bizcocho de la ocasión; las cintas, los regalos con
que se agasajaba al homenajeado; la escarcha, el rutilante adorno de los
gorritos o de la piñata; y las flores y aves plásticas, parte de la decoración
que se podía identificar en el hogar de clase media donde se celebrara la
fiesta. Las obras de Melvin eran
evocación de un mundo feliz y más simple en el que los que, como yo, éramos
niños y pre-adolescentes desde mediados de los setenta hasta inicios de los ochenta,
participábamos de esas festividades icónicas de brillo, luces, dulce y plástico
caleidoscópico, que el paso del tiempo no ha podido apagar en nuestras mentes.
Cocktail
Fruit & Tropicales, año 2006, (no es parte de “Silvestres”)
Por lo menos eso es lo que evoca
para mí la obra tradicional de Melvin que acabo de describir, aunque con igual
validez pueda representar algo distinto para otras personas, como es el caso de
la muy apreciada y respetada Michelle Fiedler, autora del magnífico ensayo para
el catálogo de “Silvestres”. Para Fiedler, quien es mucho más joven que yo, la
obra de Melvin refleja “…una sociedad obsesionada con el espectáculo, el
bling-bling, el pimping, cirugías plásticas, diamantes, ‘la glamourización’ del
crimen, las drogas y el sexo y la moda”.
A juzgar por las asociaciones que
hago de la obra de Melvin con el juego y la celebración, pienso que Melvin, como
artista plástico, logra con coleccionistas de mi generación lo que diseñadores
gráficos y expertos en la conducta humana se combinan para lograr en las mentes
de los otrora niños con la selección de nombres como “Google” y “Yahoo!”, y en
la selección de llamativos colores de íconos que aparecerán en la pantalla de
un I-Phone. A fin de cuentas, aunque
seamos adultos con responsabilidades, nunca dejamos morir al niño que reclama
su lugar y que, imposibilitado de emplearse libremente en los juegos de antaño,
los transforma “dignamente” utilizando juguetes útiles y necesarios para
descargar las responsabilidades de la adultez.
Silvestres , acrilato sobre tela, 2016
No obstante mis evocaciones y mi
apego a la propuesta de Melvin antes de “Silvestres”, sé que la misma ha
probado ser bastante controversial y polarizante, generando reacciones que
podríamos considerar auténticamente viscerales de uno y otro lado del gusto
estético. De hecho, su ascenso al estrellato artístico internacional se suscitó
en medio del II Certamen Internacional de Pintura de Castellón, en 2005, en el
cual Melvin resultó galardonado al seleccionarse su pintura “Wonderland. El
País de las Maravillas”, como la ganadora, obteniendo con dicho reconocimiento
un premio en metálico de 60,000 euros.
Un participante insatisfecho desató una penosa polémica al retirar su
obra del certamen, denunciando supuestas irregularidades; violación del
reglamento del certamen; y transgresión de las “garantías de imparcialidad y
equidad” del mismo. Solicitó la anulación del evento e indemnización en daños y
perjuicios.
El diputado de Cultura de Castellón
defendió la selección que el jurado hiciera de la obra de Melvin, destacando
que dicho jurado expresó que “Wonderland. El País de las Maravillas” era “una
celebración neobarroca de la vida y la sensualidad, una celebración del exceso
en la que encontramos un excitante punto de provocación que no estamos
acostumbrados a ver en la pintura europea”. El referido diputado agregó que la
obra de Melvin había sido seleccionada por el jurado por “ser una obra
diferente a la que normalmente hubiera elegido”.
Las reacciones fuertes, vigorosas y
pasionales usualmente provocadas por la obra de Melvin, se expresaron sin
ambages en la reseña que, el 22 de junio de 2007, hiciera Martha Schwendener
para The New York Times, sobre la muestra “Fresh Paint” que Melvin presentara en
la reputada galería de Yvon Lambert. Schwendener comienza expresando:
“Much is wrong with the Puerto Rican artist Melvin Martínez’s paintings”. En su sustrato, los elementos que considera objetables la autora en la
pintura de Melvin son todos esos objetos extra pictóricos que se conjugan en el
lienzo con pintura que ella asocia con el Expresionismo Abstracto. Al
profundizar en su escrito, se advierte que Schwendener estimaba censurable la
imbricación del lenguaje modernista del Expresionismo Abstracto con lo que consideraba
un excesivo sentimentalismo Rococó, dando a entender que ambos lenguajes artísticos
resultaban incompatibles. Habiendo dicho
lo anterior, sin embargo, la crítica rescata al artista, admitiendo que
“[t]here’s something kind of great about Mr. Martínez’s flagrant
transgressions”, aunque termina con una nota de censura por los “excesos” de
Melvin.
Silvestres II, 72” x 48” x 5”, acrilato
sobre tela, 2016
Evaluando el mismo tipo de propuesta
artística, sin embargo, Barry Schwabsky proyecta a Martínez como un artista
singular en la evolución de la pintura. Lejos del tono acusatorio a los
“excesos” de Melvin que Schwendener hiciera, en su escrito para ArtPulse
Magazine titulado “Melvin Martínez: Material Sensations and the Artificial
Flesh of Color”, Schwabsky plantea que Melvin ofrece algo sustancialmente nuevo
en la pintura, mostrando “un nuevo Pollock”, abriendo en el proceso nuevas
posibilidades para la pintura en el futuro.
Básicamente, Schwabsky estima que la
pintura de Melvin ha sido importante en la era post-Pollock por dos razones
principales. La primera, porque supo
hermanar, y no considerar elementos antagónicos, lo óptico y lo matérico de la
pintura, atributos éstos que, de manera respectiva, Clement Greenberg y Donald
Judd consideraban que constituían uno de los elementos que explicaban la
grandeza de la obra de Pollock. Aunque
Greenberg fuera partidario de lo óptico y Judd de lo matérico para intentar
explicar la trascendencia de la obra de Pollock, ambos coincidían, sin embargo,
en que el otro elemento que destacaba la obra de Pollock sobre otras era su
unidad. Prosiguiendo su evaluación de la obra de Melvin, Schwabsky destaca que,
al igual que Pollock, la obra de Melvin refleja unidad (“all-overness”), pero
que Martínez ha demostrado que no hay razón por la cual tomar partido entre lo
óptico y lo matérico, pues él iguala ambos atributos en su pintura. Indica Schwabsky que es la densidad material
de la superficie, y la avasalladora urgencia táctil que provoca, la que
proyecta prominentemente el color en la pintura de Melvin. Añade que en ésta, lo
óptico del color resulta enteramente congruente con lo matérico de la
superficie, lo cual es convincentemente logrado no solamente por la densa
pintura que aplica, sino por la heterogeneidad de materiales utilizados por
Martínez, tales como escarcha, flores artificiales y lazos plásticos, los que no
pueden dejar de ser lo que son intrínsicamente, añadiendo sus notas
particulares a la pintura, y formando parte consustancial de la “piel” de la
misma. Obsérvese cómo la misma propuesta de Melvin causa apreciaciones y
reacciones tan disímiles en Schwendener y en Schwabsky. Mientras para aquélla
los elementos extra pictóricos se encontraban en una especie de matrimonio
ilícito (“unholy matrimony”) con el lenguaje modernista del Expresionismo
Abstracto, para Schwabsky no hay nada ilícito en tal unión, siendo ambos
lenguajes parte de la misma piel de la pintura.
Vista
de la exposición “Silvestres” de Melvin Martínez
Según Schwabsky, la importancia de
Melvin como re-intérprete de Pollock puede atribuirse a algo que va más allá de
su brillante síntesis de lo óptico y lo matérico, y es en que, al igual que
Pollock, y distinto a la apreciación en común de Greenberg y Judd sobre la
unidad y aparente efecto de simpleza en la obra del artista estadounidense,
Martínez trabaja sus abstracciones con un extraordinario y complejo nivel de
detalle, el cual Schwabsky entiende había quedado fuera de la producción de
artistas que pretendían seguir el legado de Pollock. En otras palabras, según Schwabsky, la gran
aportación de Melvin es que le ha devuelto a la abstracción su riqueza,
densidad y extraordinario grado de detalle.
Luego del derroche cromático y de
formas en la obra ampliamente conocida de Melvin, nos sorprende en “Silvestres”con
una pintura monocromática, inicialmente percibida como discreta y callada,
apagando el brillo y la sensualidad de aquellos colores, formas y elementos que
antes gritaban estentóreamente en sus telas y que saturaban el ojo. Michelle Fiedler, en su ensayo para
“Silvestres”, comenta que en lo que parece un giro tan abrupto en la producción
de Melvin, no se debe estar “…buscando un significado alegórico al que
atribuirle su cambio, sino viéndolas como una búsqueda interna de su relación
personal con el medio mismo”. Fiedler señala acertadamente que Melvin gestó el
concepto de las pinturas que componen “Silvestres” en Ciudad de México para su
muestra de 2013 titulada “Mucho Gusto”. Fiedler añade que siempre le pareció
interesante que Melvin optara por blancos y negros, ello mientras estaba
inmerso en una ciudad donde el color impregna el paisaje, la vestimenta,
artesanías, frutas y vegetales. En una entrevista concedida a “Comunicaciones
Integradas”, de la Universidad del Sagrado Corazón, Melvin valida el entronque
de las pinturas de “Silvestres” con las que presentara en “Mucho Gusto”, y
describe su pintura así: “Estos tejidos elaborados en polímeros son vistos como
construcciones sutiles dado a que se van convirtiendo en grandes tejidos que se
entrelazan a través de las texturas escogidas, algunas programadas, otras más
orgánicas y silvestres”.
Vista
de la exposición “Silvestres” de Melvin Martínez
Ciertamente, la obra que emergió de
la labor creativa de Melvin luego de la experiencia mexicana fue sorpresiva por
la sobriedad de su paleta, contrastando con la impactante explosión de colores
de su obra hasta el momento, y la exuberancia y color que típicamente se asocia
con lo mexicano. De hecho, la selección de su paleta durante su estancia en
dicho país “confundió” a algunos amantes y conocedores del arte mexicano,
quienes, según nos parece, esperaban del artista alguna nueva expresión
cromática y de formas que pudiera ser racionalmente vinculada con lo mexicano.
En otro ejemplo de lo polarizante que puede ser la pintura de Melvin, Concepción
Moreno escribió para “El Economista” su reseña titulada “Sorry, Melvin, no
entendí nada”. En la misma, si bien destaca de las obras de Melvin que “[s]e
antoja tocarlas” y que “[s]e ven infantiles y producen reflejos infantiles en
el espectador”, deja traslucir su confusión y decepción pues “…no veo la
influencia mexicana ni creo que el resultado sea muy interesante”.
Quizás Concepción Moreno reaccionó
sorprendida, y decepcionada, porque esperaba que su hermoso país le
transmitiera al artista toda la vibración, el color y los destellos lumínicos
que asociamos con la cultura y el paisaje mexicanos. Sin embargo, hay otros procesos,
principalmente síquicos, que, en el caso del artista se pueden expresar
plásticamente de un modo impensado y aparentemente incongruente con el ambiente
que le rodea. No debe olvidarse, además,
que Melvin procede de un país caribeño en que la saturación cromática del
paisaje dejó su huella y se expresó de manera decisiva en sus telas.
Al llegar a México, su experiencia tenía que
ser muy distinta a la de, por dar un ejemplo, un artista de un país nórdico que,
al arribar al mismo país, quedara irremediablemente impactado por el dramático
contraste del expresivo y rico color de la tierra azteca con el ambiente frío y
luz apagada de su entorno de origen. Para
Melvin, seguramente fue más decisiva e impactante la atmósfera emocional
colectiva que pudo haber percibido en México; los procesos sociales y politicos
del país; y, primordialmente, los eventos personales que el artista estuviera viviendo
al momento de su estancia allí. En otras
palabras, las percepciones anímicas de Melvin pudieron haber sido más
significativas que las sensoriales.
Silvestres VII, 24” x 18” x 5”, acrilato
sobre tela, 2016
Se trataba, a fin de cuentas, de un
hombre entrando a otra etapa de su vida en que la introspección resultaba inevitable,
quizás acentuada por la nostalgia de saberse fuera de su país. Ello, si se analiza conjuntamente con el
hecho de que para Melvin el color palpitante y vívido le había sido obsequiado con
prodigalidad por el paisaje borinqueño, reflejándolo en grado superlativo en
sus telas, hace comprensible que haya expresado plásticamente su tiempo en
México de una forma tan distinta a la esperada. Si se considera, además, que
Melvin había alcanzado una mayor madurez artística y personal, resultaba lógico
que optara por depurar y reducir elementos; y que decidiera dotar sus obras de
elegante sobriedad donde antes su espíritu indómito le dictaba color, brillo,
formas sensuales, plenitud y exceso de elementos. En última instancia, ¿no resulta un derivado
racional lógico que, después de llenar, rellenar y cargar sus telas de tantos
elementos pictóricos y extra pictóricos, sus sentidos le pidieran sosiego,
mesura y recogimiento?
Tejiendo y Bien Duro, acrilato sobre tela,
2016
La radicalidad del cambio en la obra
de Melvin no es algo que deba sorprender realmente. A poco se repase la
historia del arte universal se advertirá que luego de, o simultáneo a, algún
movimiento caracterizado por la abundancia y complejidad de formas, se expresa
uno que busca simplificar, reducir, aquietar la turbulencia y sosegar los
sentidos y el alma. Mientras el Cubismo de Picasso y Braque se desplegaba en
todo su esplendor en Francia, el Suprematismo formal y minimalista de Malevich
hacía lo propio en Rusia. Mientras el
Pop Art nacía de la observación y exaltación de la sociedad de consumo que se
gestaba como consecuencia de la prosperidad económica y abundancia que había
alcanzado, representando íconos de tal sociedad de consumo, muchas veces en
serie, se gestaba en la misma sociedad, al mismo tiempo, el exquisito minimalismo
de Carl Andre, Donald Judd y otros.
Aplicada la anterior tendencia al cuerpo de trabajo de un mismo artista, identificamos otros elocuentes ejemplos. No es casualidad, por ejemplo, que luego de la carátula del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), diseñada por el artista pop Peter Blake, caracterizada por su colorido y multiplicidad de figuras de personas que formaban la mítica banda de Sergeant Pepper, los Beatles optaran porque la presentación de su próxima producción fuera una austera carátula completamente blanca, sin representación gráfica alguna que no fuera el nombre del grupo, diseñada por el artista minimalista Richard Hamilton. Dicho cambio también se puede entender cuando se considera que 1968 fue un año particularmente turbulento a nivel mundial, resultando imperativo para el ser humano que respondía de manera sensible a dichos eventos, buscar algún punto de quietud e imperturbabilidad en medio de la conmoción que se vivía entonces. No es casualidad tampoco que Piet Mondrian haya simplificado su propuesta pictórica a líneas y colores primarios, abandonando la ruta de cada vez mayor complejidad que seguía su obra hasta el momento que dio un decisivo giro. Si algo puede colegirse de estos ejemplos es que hay momentos en que un artista siente que ha utilizado tantos elementos y efectos en su obra, que no tiene otro camino que no sea la economía y reducción de formas y colores.
Aplicada la anterior tendencia al cuerpo de trabajo de un mismo artista, identificamos otros elocuentes ejemplos. No es casualidad, por ejemplo, que luego de la carátula del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), diseñada por el artista pop Peter Blake, caracterizada por su colorido y multiplicidad de figuras de personas que formaban la mítica banda de Sergeant Pepper, los Beatles optaran porque la presentación de su próxima producción fuera una austera carátula completamente blanca, sin representación gráfica alguna que no fuera el nombre del grupo, diseñada por el artista minimalista Richard Hamilton. Dicho cambio también se puede entender cuando se considera que 1968 fue un año particularmente turbulento a nivel mundial, resultando imperativo para el ser humano que respondía de manera sensible a dichos eventos, buscar algún punto de quietud e imperturbabilidad en medio de la conmoción que se vivía entonces. No es casualidad tampoco que Piet Mondrian haya simplificado su propuesta pictórica a líneas y colores primarios, abandonando la ruta de cada vez mayor complejidad que seguía su obra hasta el momento que dio un decisivo giro. Si algo puede colegirse de estos ejemplos es que hay momentos en que un artista siente que ha utilizado tantos elementos y efectos en su obra, que no tiene otro camino que no sea la economía y reducción de formas y colores.
Silvestres I, 72” x 48” x 5”, acrilato
sobre tela, 2016
Melvin Martínez ha acometido el reto
de trabajar en la monocromía. Para mi agradable sorpresa al visitar “Silvestres”,
encontré que su obra tiene un poderoso impacto visual con un lenguaje más sobrio,
elegante y simple. La urgencia con que
continúa trabajando sus telas se ve aparencialmente mitigada por un color
blanco desprovisto de otra ornamentación que no sea las sinuosas y seductoras
formas que logra con el acrilato. No ha
quedado privada en modo alguno su obra, sin embargo, de esa riqueza y densidad
cuasi escultórica que nos fascinó en un inicio.
Atrás quedó el efecto impactante del estallido de colores, pero nos
convence con efectos igualmente ricos e impactantes desde la monocromía, lo que
constituye un reto mayor del que ha salido airoso. La propuesta actual de Melvin es madura,
inteligente y auténtica. Ahora podemos ver efectos textiles en su obra,
finísimos encajes, y hermoso y sutil ropaje en la majestuosa pulcritud del
blanco. Su compañera de vida, la pintura, ha acogido con beneplácito el ser
despojada de sus ropas brillantes y llamativas; entender el serio compromiso de
Melvin con ella; vestirse de novia; y gozar de una etapa de sosiego con su
prometido. En “Silvestres”, somos afortunados
testigos de esa unión.
“Silvestres” estará
expuesta en la Galería de la Universidad del Sagrado Corazón hasta el 20 de
enero de 2017.
Comentarios
Publicar un comentario