domingo, 20 de mayo de 2018

Mirada desde mi intervalo personal a la obra de Ivelisse Jiménez

Obra de portada: No. 16, Intervalos, Confines y Territorios, 2018
Foto cortesía Galeria de Arte -USC

Por Luis Cotto Román

Cuando me enteré de que Ivelisse Jiménez presentaría un cuerpo de trabajo reciente en la Galería de Arte de la Universidad del Sagrado Corazón, se desató en mi interior una sensación de emoción similar a la que solía embargarme en mis años primeros de apreciación de las artes plásticas, en que todo era nuevo para mí, y mi capacidad de asombro era mayor que la que tengo hoy día.

En el caso de la obra de Jiménez, desde que posé por vez primera mis ojos sobre su pieza “Ten con ten #8”, que forma parte de la colección permanente del Museo de Arte de Puerto Rico, mi relación de amor con su obra quedó irremediablemente sellada.

Ivelisse Jiménez, Ten con ten #8, 2002, Colección Museo de Arte de Puerto Rico

Cada vez que tengo la oportunidad de atravesar las puertas de dicho centro de arte, me dirijo a la sala en que se encuentra su pieza y procuro absorber sus formas, matices, veladuras, gradaciones, texturas, y me regodeo en la singular experiencia contemplativa que me garantiza ese indescriptible y exquisito fulgor que emana de ella.  Lo hago con las dosis apropiadas de intelecto y corazón, tal como una buena obra de arte exige del espectador. Mente y corazón hermanados en la noble tarea de intimar con un fragmento del conocimiento y el alma de otra persona de modo que la experiencia satisfaga al ser humano pensante y al ser humano sensible, y pueda tratar de entender los intervalos, confines y territorios de otra alma.

Tal nivel de comprensión nunca podrá llegar a ser pleno, más el arte es ese tipo de expresión humana que nos acerca al ideal de esa experiencia. J.F. Martel, en el prólogo de su tratado “Reclaiming Art in the Age of Artifice”, expresó:

“Art breaks down the barriers that normally stand between the physical and the psychic, between your soul and the souls of others. ‘Through art alone are we able to emerge from ourselves, to know what another person sees of a universe which is not the same as our own and of which, without art, the landscapes would remain as unknown to us as those that may exist on the moon’. For the French novelist Marcel Proust, who wrote those words, art is a meeting place in which human beings commune at a level that ordinary language and sign systems do not allow. Without art, connection at this deeper level is impossible”. J.F. Martel, Reclaiming Art in the Age of Artifice:  A Treatise, Critique, and Call to Action, Evolver Editions, Berkeley, California, 2015, pág. xix.

Aunque no he llegado al punto de llorar ante una manifestación de las artes plásticas, como en cambio muchos afirman haber hecho, siendo un caso prominente la experiencia que tantos reclaman de sobrecogerse de emoción en la Capilla Rothko, en Houston, Texas, mi incapacidad de reaccionar a tal extremo no es falta de los artistas; mucho menos de una artista como Ivelisse, quien ha hecho su parte para que una reacción similar pudiera ocurrir en mí.

Rothko Chapel, Houston, Texas

Al contemplar las piezas de Jiménez, no obstante, he experimentado la seducción de los sentidos y una sensación interna de bienestar. Tal estado subjetivo/emocional, sin embargo, no ha impedido que mi mente se avive y se plantee cómo la artista llegó a dicha expresión, ataviada su obra con un ropaje plástico que se alejaba de las expresiones artísticas a las que había estado expuesto hasta entonces. Aunque aprecio y valoro la obra de numerosos artistas del patio, sólo un puñado de ellos me ha llevado a un paso adicional al disfrute del producto final y convertir en genuina inquietud intelectual el saber cómo tomó esa ruta particular; qué pasó por su mente para llegar a tal expresión; y por qué me gusta tanto. Puedo responder de un modo bastante espontáneo que dicho proceso mental queda gestado en mí cuando pienso en la obra de Carmelo Sobrino, José Roberto Bonilla Ryan, Melvin Martínez, Elsa María Meléndez, Suzi Ferrer e Ivelisse Jiménez. No he escogido deliberadamente tres varones y tres féminas en pos de hacer una afirmación de equidad; es, sencillamente, como lo siento y lo concibo.

Mientras la figuración deliberadamente primitivista de Sobrino, principalmente sus bañistas danzantes bajo el abrasador sol de la Isla, se recrean en mi mente a la menor provocación durante mi vida cotidiana, las místicas y enigmáticas lunas de José Roberto Bonilla Ryan emergen en otras ocasiones.

Izquierda: Carmelo Sobrino, Día de San Juan, 1986.
Derecha: José Roberto Bonilla Ryan, Luna Boreal, 1992.

Quizás son Sobrino y Bonilla Ryan los artistas cuyas expresiones plásticas surgen en mi mente con mayor frecuencia por representar los extremos anímicos que los seres humanos podemos sentir. Cuando siento alegría de vida y veo el mundo de un modo particularmente brillante y festivo, pienso en la obra de Sobrino. Por el contrario, cuando me acerco a un estado de melancolía profunda, emergen en mi mente las lunas de Bonilla Ryan y pienso en los secretos bien guardados que el artista dejó plasmados e impregnados en cada representación de ellas.


Arriba Izquierda: Melvin Martíntez, Cocktail Fruit & Tropicales, 2006
Arriba Derecha: Elsa María Meléndez, “El tapón para el flujo natural del tránsito” (2006)
Abajo: Suzi Ferrer, Sin Título (¿Amenaza?), 1971.

La obra de Melvin Martínez, por su parte, dada su cualidad matérica y táctil, y su prodigalidad en brillo, fiesta, comparsa y energía de vida, alimenta ese estado de ánimo a un nivel cercano a lo que experimento con la obra de Sobrino, y me siento compelido a tocarla y dejarme alucinar por sus agresivos colores que atacan la retina con un despliegue caleidoscópico que genera las reacciones más viscerales en mí. Es una obra para ser saboreada.

Pienso en Suzi Ferrer y me maravillo de cómo, a finales de los años 1960 y principios de los 1970, se expresaba por un lado, sin duda alguna, como una mujer de su tiempo, con un evidente ideario feminista, pero, por otro lado, en un lenguaje plástico adelantado a su tiempo, el cual parecería producto del arte de estos tiempos que vivimos.

Elsa María Meléndez, por su parte, me llevó a través de su trabajo, sin saberlo ella, a ampliar mis horizontes sobre el arte y a vencer el escepticismo de que pudiera ser auténtica mi afinidad con esas exquisitas cajitas que no son grabado propiamente, ni escultura, ni bordado, ni “performance”, pero que tienen algo de todo. Gravité en torno a una de esas primeras expresiones de la artista en la siempre bien recordada Galería 356 y, aunque dudé mucho de la posibilidad de hacer esa cajita parte de mi colección, por lo inusual de su propuesta y lo que entendía era un lenguaje foráneo a mis gustos al momento, no pude resistirme al drama contenido dentro de ella.


Miré, una a una, las chicas en el teatro creado por Elsa María: algunas sofisticadas, otras retraídas, algunas perversas, pero todas unidas por la proclamación de una femineidad de la que se sentían muy seguras, ante un telón negro de fondo y tras un cristal, como protagonistas de un drama existencial en que yo, como espectador, podía ser determinante moviendo sus hilos.

Con Ivelisse me ocurrió algo similar. Sabía que observaba una expresión de arte abstracto atípica, conceptual, distinta, en un soporte que no era el que yo esperaba encontrar y que me facilitara el poderlo manejar intelectual y emocionalmente. Pero allí me encontraba yo en el Museo de Arte de Puerto Rico, absorto ante un juego de colores, luz y sombra, formas, curvas, niveles y desniveles, ¡y ello en plástico!, como si fuera una hermosa cortina, más con unas cualidades formales y cromáticas que me hechizaron, gestando en mi pensamiento y emociones la plena convicción de estar ante una propuesta atrevida, segura, original y, por ello, trascendente en la historia de nuestras artes plásticas. Podía ver edificios, campos de color, reminiscencias de Rothko, Frankenthaler, quizás Mondrian. Definitivamente, advertía un lenguaje afín con el del italiano Alberto Burri, quien utilizó en su obra materiales modestos y diversos en la mejor tradición poli-materialista italiana, perfilando varios efectos materiales y ampliando los límites de la pintura plana.

Izquierda: Alberto Burri, Sacco, 1953, Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri 
Derecha: Robert Rauschenberg, 'Minutiae', 1954, Robert Rauschenberg Foundation

Indudablemente, tampoco podía evitar la asociación de la obra de Jiménez con los “Combines” de Robert Rauschenberg. Siento que, respecto a la obra de Ivelisse, podría afirmarse algo similar a lo que Frances Colpitt expresó en torno a la visión de Rauschenberg sobre la pintura, y también en cuanto a la apreciación de la autora de los rasgos definitorios de los “Combines” del artista, en ocasión de la muestra “Robert Rauschengerg: Combines”, celebrada en 2006 en el Museum of Contemporary Art en Los Angeles:

“’Combine’ is Rauschenberg’s term for a work that joins elements of painting and sculpture. The word assemblage, he has explained, was not in common use before ‘The Art of Assemblage’, the groundbreaking exhibition organized by William Seitz for the Museum of Modern Art in 1961. ‘Combine’ was intended to recall the novelty of Calder’s ‘mobile’, but it is equally apposite to Rauschenberg’s combination of art and life. Neither can be made. (I try to act in the gap between the two.)’ A Combine is not only a painting transformed into a sculpture but a turbulent collision of a threadbare downtown lifestyle with the demands of high art”. Frances Colpitt, “Compound Pleasures”, Art in America, Diciembre de 2006, pág. 98.

En fin, Ivelisse me ofrecía un resumen del lenguaje modernista en un producto muy propio, exquisito, y valiente. No podía entender por qué me seducía y conmovía, mientras a la vez estimulaba mi ser inquisitivo y, con él, la pregunta de cómo una artista llega a este punto, a esta expresión; cómo se atreve a hacerlo y lograr que pueda gustar tanto. Debido a su precisión para explicar lo que entiendo caracteriza la obra de Ivelisse, cito las palabras de apreciación de Rafael Trelles, quien es, a su vez, un extraordinario artista plástico por derecho propio:

“La artista interpreta con materiales industriales las lecciones aprendidas de los maestros de la abstracción y las aplica a las estrategias y sensibilidad contemporánea. Como primer paso Jiménez elimina el bastidor de sus pinturas colgando sus materiales plásticos, unos sobre otros en capas paralelas, negando así la planitud de la pintura abstracta tradicional y presentando ante el espectador un artefacto híbrido cercano a la escultura e incluso a la arquitectura….La distancia real que separa cada capa de plástico le añade profundidad de campo a las transferencias y posibilita la contemplación dinámica de la pieza que cambia de acuerdo al ángulo de observación. Con esta cualidad cambiante, se introduce el elemento tiempo en la obra, cosa que nos remite al cine como medio que también utiliza la luz filtrada por celuloides policromados. Por otra parte, el interés por los efectos de la luz, la óptica y los materiales industriales traslúcidos nos recuerdan las investigaciones realizadas por los movimientos del arte cinético y el ‘Op Art’. Estamos ante una pintura que expande sus límites invadiendo disciplinas vecinas y que se alimenta con inteligencia y originalidad de la tradición”. Rafael Trelles, “La pintura de Ivelisse Jiménez”, 80 grados, 12 de agosto de 2011.

En fin, puedo afirmar que Ivelisse me hizo pensar y filosofar sobre arte, sus territorios y confines, sin imaginarme que la artista se expresaba desde un intervalo existencial que le permitía ver los confines del territorio recorrido, y visualizar el territorio aún inexplorado.
Desafortunadamente, aunque la obra de Ivelisse se quedó aferrada a mi mente, y la recreaba en mi recuerdo, no lograba verla con frecuencia, ni me enteraba de exposiciones de la artista. No veía sus piezas en las galerías que yo visitaba usualmente; ni siquiera conocía a la artista. Para mí, Ivelisse Jiménez, el ser humano de carne y hueso cuya sed de conocer y dignificar procuraba Unamuno con un compromiso rayano en la obsesión, no tenía cara ni voz. Su cara para mí era de plástico, con niveles de sombras e inefables transparencias; con una luminiscencia similar a la de La Gioconda. Su voz era para mí esos colores vivos y brillantes, con las pausas de sus espacios negativos. Fue con el anuncio de su exposición “Intervalos, confines y territorios”, que decidí por fin conocerla, verla y escucharla.

Al preguntarle específicamente a Jiménez cómo llegó a la abstracción y, particularmente, a ese modo tan distintivo y emblemático en que se presenta su trabajo ante la consideración del público, me expresó que el cambio en su obra ocurrió mientras vivía en New York, cuando advirtió que quería “…presentar una vivencia. Con esto me refiero a presentar una situación concreta que provocará conciencia de una circunstancia causada por la composición y los materiales. Por ejemplo, una pieza tiene colores atractivos y se ve luminosa en la distancia más de cerca descubres que está hecha con materiales que son comunes o hasta vulgares como el plástico y el “tape”. O por ejemplo, un panel transparente que unifica las partes pero también esta  transparencia es una barrera que te impide ver lo que está detrás”.

Cuando le inquirí sobre las principales influencias que pudiera identificar en lo que ha sido su cuerpo de trabajo, me respondió: “Sí tuve influencias del Tropicalismo Brasileño, Helio Oiticica y en particular el trabajo de Mira Schendel. Lo conocía desde la UPR de Río Piedras donde estudié portugués y tuve contacto a través de mi clase con este trabajo. También mi interés por la poesía concreta tuvo que ver. Otras influencias son el trabajo del alemán Kurt Schwiters (anterior a Picasso). De los más contemporáneos en New York, la pintora japonesa Shirley Kaneda, el español Juan Uslé, Jonathan Lasker y otro(a)s”.


Izquierda: Mira Schendel, Hélio Oiticica, Grande Núcleo, 1960.
Derecha: Mira Schendel, Objeto gráfico, 1967. Daros Latinamerica Collection, Zürich

Jiménez resume su proceso de trabajo en los siguientes términos:

“En mi proceso trabajo bastante en la investigación de los temas que me interesan por un lado y mientras el dibujo esta siempre como un orden que voy ideando. Ese orden lo trabajo también en la recolección de imágenes, materiales y 'cosas' desde la fotografía, y mi trabajo de pintura que luego corto pego y edito hasta lograr la composición que quiero”.
Ya la artista tiene para mí una cara y una voz reales, humanas, mas sé que una parte de mí siempre la verá en colores, en sombras, luz, y con ese fulgor interno que sus plásticos me dejan ver. He optado, sin embargo, por transformar en mi mente el plástico de su obra en alguna expresión superior y más resistente del mismo material, tal como procuraría Platón hacer en el mundo de las ideas. No quiero arriesgarme a que, al ver en mi mente y recrear la obra de Ivelisse alumbrada por el Sol más intenso que pueda imaginar, su obra se destruya; por aquello de que “el plástico se derrite si le da de lleno el Sol”, como diría el cantautor panameño Rubén Blades.

En el comunicado publicado por Puerto Rico Art News, Ivelisse expresa:

"Abstraigo del espacio natural e investigo desde nuestro encuentro con la luz, la forma y el color, sentires contradictorios que nos corresponden a todos en el proceso de asignar significado a una vivencia. Pretendo con esta muestra crear un espacio de búsqueda y reconciliación que invite a la reflexión del espacio actual, el movimiento y la relación entre fragmentos. La pausa, intervalo, es protagonista, porque en ella están presentes el efecto de lo que acaba de observarse, la posibilidad de lo que no ha sucedido y lo que no puede ser contenido".

En la síntesis de su propuesta, la artista destaca el intervalo, o la pausa, como elemento clave. Y, aunque sus palabras pudieran parecer particularmente atinadas en un momento histórico en que las vicisitudes económicas de nuestro colectivo social, el azote de fenómenos naturales, y la migración masiva, nos obligan a pausar para asignar significados a nuestras vivencias, entender el pasado y explorar las posibilidades de lo que aún no ha sucedido, para la artista la pausa y el intervalo han sido faros rectores de su vida y su quehacer intelectual, profesional y artístico desde hace muchos años.

Desde pequeña en su natal Ciales, Ivelisse se expuso a las artes en formas variadas, pues incursionó en la música, al punto de aprender a tocar cuatro instrumentos; participó en teatro; y dibujaba con destreza, llegando incluso a ganar varios certámenes de dibujo. Si bien las artes plásticas no revestían entonces una importancia mayor para la joven Ivelisse, una visita al Museo de Arte de Ponce alojó discretamente una semilla en su mente, la cual vería germinar más adelante en su desarrollo. En medio de un intervalo en que recurrió a la más profunda introspección, Ivelisse sintió que, de no pausar y considerar sus opciones, quedaría irremediablemente atrapada en el “entorno claustrofóbico” de la misma vida de comerciantes de sus padres. Sabía que su corazón palpitaba ante el arte y, llegado el momento de escoger qué estudiaría, no vaciló en seleccionar la Facultad de Humanidades en la Universidad de Puerto Rico y, dentro de ella, efectuar una concentración en Artes Plásticas.

Su formación en las Humanidades fue integral, pues estudió con igual pasión Literatura, Filosofía, Teatro, Música e Historia. Describe Ivelisse esos años como unos en los que casi no produjo en las artes plásticas, pues se sentía algo “dispersa”. No sentía las artes plásticas como su carrera, sino más bien como parte de lo que ella era; de su identidad.

Ya graduada de la Universidad de Puerto Rico, se traslada a New York, quedando en medio de lo que ella llama “la distancia que New York me permitió”. Fue así que logró abrir otro intervalo definitorio, hacer una pausa, y darse cuenta de que, para ejercer una carrera como artista, necesitaría desarrollar “un cuerpo conciso de trabajo”. Contando con el beneficio de una muy necesaria y saludable separación de aquellos referentes que, por su otrora inmediatez quizás no podía colocar en la perspectiva ideal y conjugarlos en su quehacer artístico, pudo entonces “ver más claro” y editar su trabajo de tal forma que pudiera reflejar lo neurálgico y esencial que intentaba comunicar con su propuesta. Logró amalgamar toda la dispersión de lo aprendido, y maduró los elementos que eran parte de su formación.

Ivelisse Jiménez al lado de su universo de colores y formas

Como resultado de esa pausa, Ivelisse valoró la importancia que reviste para un artista ser sincero consigo mismo; con su percepción de la realidad; con el compromiso con sus ideas. Para ella, ser sincero requiere “hacer las cosas con intención e intensidad”. Es buscar de manera sincera algo de uno mismo o de la sociedad. Aunque la artista cree con convicción en hacer las cosas con sinceridad, reconoce, sin embargo, que el concepto mismo entraña dificultades que hacen imposible precisarlo con algún tipo de certeza. Es en esos momentos cuando la artista se formula preguntas como: ¿qué es la sinceridad?; ¿cuáles son sus límites?; ¿qué la determina?

Es mi impresión que Ivelisse parte del reconocimiento de que, como artista y ser humano en una búsqueda constante, la sinceridad emerge como un valor que no resulta tan fácil de definir, y que no es para nada estático, pues puede tomar varias formas a lo largo del camino, llevando a quien se plantea obrar sinceramente el tener que contar con la flexibilidad necesaria para replantearse aquello que pudiera quedar o no dentro de los linderos de su concepto de “sinceridad”.

En esta coyuntura de la reflexión, luego de un intercambio con la artista que me ha permitido experimentar un atisbo de su pensamiento filosófico y artístico, me detengo a pensar en su búsqueda del obrar sincero, el cual no prescinde de replantearse en la marcha el concepto mismo de la sinceridad, y en las expresiones de la artista en su comunicado sobre esos “…sentires contradictorios que nos corresponden a todos en el proceso de asignar significado a una vivencia”. Al ponderar tales expresiones, no puedo evitar el pensar en las palabras que Ana Pizarro articulará sobre la desaparecida crítica de arte y gestora cultural Marta Traba, en el prólogo que tituló “Marta Traba: Resistencia y Modernización”, para el libro Mirar en América:

“Esto nos lleva como punto de partida a perfilar en ella antes que nada una forma de pensamiento fundamentalmente crítico, una reflexión lúcida, perspicaz y continuamente en movimiento. Continuamente en cuestionamiento. Estamos, pues, lejos de cualquier forma de pensamiento conservador, estamos frente a una forma de pensar analítica y a la vez reintegradora de los materiales en nuevos parámetros, estamos frente a una reflexión que se dinamiza en procesos de estructuración, desestructuración, reestructuración. Estamos, en el lenguaje postestructuralista, frente a un pensamiento desconstructor por naturaleza. Más allá de las conceptualizaciones que son su legado, nos interesa esta dimensión de su creatividad, de su intelecto, este movimiento, esta estética de su reflexionar”. Marta Traba, Mirar en América, Fundación Biblioteca Ayacucho, Caracas, Venezuela, 2005, pág. XVII. (Itálicas nuestras)

En consonancia con lo anterior, es preciso apuntar que para Ivelisse, su quehacer consiste en abrir el trabajo al señalamiento de un espacio, y a la complejidad que ello conlleva. Busca que sus trabajos aborden la reconstrucción del significado a través de la experiencia, pues el significado, dice la artista, “es efímero”, ya que se destruye y construye constantemente.

De acuerdo a Jiménez, quien intentó trabajar figuración mas dicho lenguaje no satisfizo sus ansias de expresarse creativamente, fue la abstracción el vehículo que le permitió la “formulación de ciertas posturas”, ello por la “capacidad de la abstracción a construir sobre el vacío; a aludir sobre lo que no se dice” y, más importante aún, a “dar representación al pensamiento; evitar la analogía”.

Según Ivelisse, su pintura abstracta “propone una tarea al espectador”, pues “busca afirmar o negar algo (color o falta de color; forma o no forma)”. Para Jiménez, la abstracción es “intención, no recepción”, y “enfatiza el proceso de dar significado a una experiencia y la conciencia de cómo los elementos formales funcionan como algo en sí mismo aparte de la definición que llevan”.

Detenerse en una necesaria pausa, en un intervalo, y reflexionar, es un paso fundamental identificado por Jiménez como necesario para el artista ser sincero consigo mismo, cualquiera sea su verdad. Observamos que es esa sinceridad de la artista en este momento, la cual ya sabemos que se encuentra abierta a ulterior reflexión y cuestionamiento, lo que hace tan especial su propuesta en “Intervalos, confines y territorios”. Sus 21 obras en medios mixtos de plástico, papel, madera, y lienzo en pintura acrílica y de esmalte, algunas con objetos extra-pictóricos para dotar sus obras de efectos variados, no son hijas de la irreflexión. Anuncian esa adjudicación de significado en un entorno cambiante que se ha visto sacudido en sus cimientos y que, sólo desde la pausa, la artista puede calibrar por lo que fue, lo que no será, y lo que podría ser.

Personalmente, veo a la artista insertada dentro de esa realidad que se plantea y en la cual busca su espacio mientras contempla, escruta y analiza los nuevos espacios y vacíos que se presentan. Su propuesta ha sido concebida y alumbrada con dolor colectivo, siendo hija de una nueva realidad: de esa resultante de lo que llama la “hecatombe” del Huracán María, que le dejó como saldo material la pérdida de su taller y, con él, la destrucción de 26 obras de una producción de 30 años. Sólo quedaron fragmentos que, con paciencia y desde la óptica de una mujer y artista distinta luego de la pausa y el intervalo forzado, reconfiguró y reconceptualizó como parte de un proceso que llama “sanador”. Ivelisse recalibró, repensó, y, con intención, intensidad y sinceridad, levantó un nuevo cuerpo de trabajo, tomando como base lo que quedó de la obra destruida. Ahora, desde el centro de un nuevo intervalo, la artista reconstruye su visión artística y, con las huellas materiales de 30 años de producción, nos ofrece 21 gemas de incalculable valor. El resultado es la muestra que nos ofrece en “Intervalos, confines y territorios”.

En lo que estimo es una sublime metáfora del proceso sanador que la artista manifiesta experimentó cuando volvió a construir sobre lo destruido, Jiménez nos ofrece la pieza “Intervalos, confines y territorios #17”, en que parece representar cielo, tierra y mar, y  desentrañar de la tierra  la gema más preciosa, rara y estimada que el ser humano haya podido extraer de las profundidades telúricas: un fulgurante diamante rojo, presentado de manera espléndida y simétrica en un preciso y elegante corte marqués.

Ivelisse Jiménez, Intervalos, confines y territorios #17.

El mismo se erige prominente y majestuoso, en todo su brillo y nitidez frente a un manto de apagadas transparencias que crean una atmósfera de nostalgia y que, en unión a una pelota amarilla colocada por la artista, dinamizan la escena y le confieren un sentido de profundidad que resalta aún más la vivacidad, intensidad y el calor del rojo. La combinación de los primarios añade al atractivo visual de la pieza.

Aunque conocemos que el interés primordial de la artista es presentar y desarrollar relaciones del ser humano con su espacio y que su propuesta gira en torno a la forma, la composición y el espacio, no en torno a lo anecdótico, sabemos igualmente que la artista reconoce la autonomía de la obra de arte una vez ejecutada, y que, al tomar ésta vida propia, parte de su esencia desde ese momento es ser mutante y camaleónica, al punto de admitir el ejercicio de metaforizar, el cual personalmente reclamo con vehemencia al plasmar por escrito mis procesos mentales y reacciones ante una obra de arte. Reconozco, en mi ejercicio, que lo que derivo de la mencionada pieza, en cuanto metáfora, no es parte de la intención de Jiménez. Saul Ostrow, en su ensayo curatorial de la muestra, explica el pensamiento de Jiménez en los siguientes términos:

“Se le puede encontrar el sentido a la manera en que ella dispone las cosas, pero la lógica se transforma de inmediato cuando intentamos leerla como una metáfora o una analogía. Es por ello que su obra, que desalinea la experiencia de los sentidos, la cognición y el lenguaje, ofrece la posibilidad de revelar súbitamente la inflexibilidad y rigidez de nuestros regímenes conceptuales y el excedente que yace más allá de su obra. Así lo que se presenta termina siendo comprendido como si existiera en sus propios términos….Es en este contexto que podríamos comprender que mediante su obra, Jiménez busca aniquilar el yo sensato de la comprensión para así inducirnos a una mayor conciencia de las múltiples consideraciones mediante las cuales se le da orden a nuestro mundo”.

Entiendo, sin embargo, que al incursionar en el ejercicio de crear metáforas y anécdotas en mi mente ante la obra de Jiménez, y llegar a estimarla de belleza inefable, quizás he podido hacerlo porque he internalizado primero las intenciones formales de la artista y sus preocupaciones filosóficas sobre el espacio. A fin de cuentas, como explica Ostrow:

“A la misma vez, si intentamos descodificar la obra de Jiménez, descubrimos que ella codifica también una variedad de connotaciones (inferencias) y denotaciones (asociaciones) de tipo cultural, histórico y personal. Esta es la paradoja contra la cual ella lucha, pues preferiría hacernos ver lo que hay allí, en ella, e incitarnos a darle sentido de la mejor forma que podamos. Luego, cuando su obra logra sus objetivos y lo indeterminado de lo que está haciendo queda garantizado, su obra se vuelve inefable, insondable. El resultado es entonces desafiante, y cuestionador”.

Me alegraría, pues, que la conclusión fuera que he llegado a entender las intenciones de Ivelisse, pues, en el proceso de contemplar y considerar su obra, no puedo dejar de adjudicar la categoría de símbolo a esa pelota amarilla, la misma que Danto identificaría como elemento que anuncia las cada vez más borrosas barreras entre arte y vida, y Rauschenberg entendería como expresión de una artista que, como él, persigue alojarse en la brecha que él entendía existe entre el arte y la vida. Personalmente, veo la pelota amarilla como símbolo de una semilla, una maravillosa vida en potencia de gestas futuras de las cuales podría ser testigo nuestra tierra. Tampoco puedo dejar de asociar el diamante rojo con la idea de un fulgurante y brillante porvenir que, si bien pudiera parecer una quimera igual que encontrar un diamante rojo real en grados óptimos de brillo y saturación de color pudiera ser una quimera para un gemólogo, se presenta ante mis ojos, sin embargo, como una posibilidad de brillo y esplendor que se puede acariciar desde la pausa; desde el intervalo.

Ivelisse Jiménez, Intervalos, confines y territorios #9.

Por su parte, en “Intervalos, confines y territorios #9”, Jiménez reta nuestra percepción de espacio, pues una masa central de pedazos de plástico en diferentes colores, la cual nos sugiere un paisaje urbano, se presenta restringida en su fluir hacia el norte por una barrera color verde, mientras su movimiento hacia el sur se presenta irrestricto a juzgar por el espacio abierto circundante, y por no contar con las cortapisas que, sin embargo, se imponen en la parte superior de la pieza. Más bien, el movimiento hacia abajo se ve dirigido, y hasta halado, por una figura tipo manija reticulada en color rojo.

Ivelisse Jiménez, 
Intervalos, confines y territorios #8

”En “Intervalos, confines y territorios #8”, advertimos un turbulento choque cromático en la mejor tradición gestual del “Action Painting”. Sentimos la violencia de los elementos, la agitación febril de una naturaleza convulsa, y el trazo nervioso de la artista. Vemos el corazón mismo de la tierra ocre en palpitación arrítmica por el drama en el que se encuentra inmersa. La franja verde que sale del cauce del plano pictórico para invadir el espacio de la pared, parece tratar de contener la ebullición, de apretarla.  Por su parte, las franjas verdes que discurren verticales en el plano pictórico acentúan la sensación de tensión.

El bello juego cromático de verde, rosa, anaranjado, rojo, azul, amarillo, blanco y púrpura de “Intervalos, confines y territorios #6”, en su libre dimensión lúdica, estimula los sentidos. Mas, si la confluencia de colores y brillo , unida a la aglomeración de elementos, pudiera representar una carga visual para el espectador, la artista brinda reposo con unas sugestivas y misteriosas veladuras que observamos a través de la óptica de lo que podría parecer una fina esmeralda de Muzo sin pulir y de forma irregular, cuyo cristal sirve de colirio a la vista, sosegando y apaciguando el sentido óptico a la vez que parece suspender en el tiempo la estampa urbana que vemos insinuarse tras su manto. Es como si se desacelerará el  movimiento febril y la prisa insana que estos paisajes suelen presentar como elementos consustanciales a su condición de urbe.


Ivelisse Jiménez, Intervalos, confines y territorios #6

En este punto de la reflexión, no podemos dejar de traer a la atención del espectador la observación que hace años hiciera Rafael Trelles en el ya mencionado ensayo “La pintura de Ivelisse Jiménez”, sobre los cortes irregulares de plástico que muchas veces la artista utiliza en sus obras:

“El intenso cromatismo utilizado por la pintora, las misteriosas transparencias y las composiciones clásicas que emplea apoyadas principalmente en el ángulo recto o en el encuentro perpendicular de las formas invitan a una contemplación sosegada. Sin embargo, al emplear deliberadamente una factura de corte decadente en la elaboración de su obra, la artista introduce con eficacia un elemento perturbador que cuestiona la delicada belleza de sus construcciones. Jiménez corta los plásticos y demás materiales que utiliza con aparente descuido, a veces rasgados a mano dando la apariencia de ser retazos o desechos encontrados. También incluye trozos de cinta adhesiva visibles, pedazos de rejillas plásticas y materiales de empaque reciclados. Todos estos elementos están ensamblados en la pared y a veces extendiéndose por el techo con aparente precariedad. El aspecto frágil y efímero del conjunto apunta al gusto contemporáneo por el boceto, la apariencia decadente, la desconfianza en la belleza y el desdén por la perfección técnica”.
El pasaje transcrito de Trelles sobre su cuestionamiento-mas no censura- sobre las intenciones de la artista al utilizar materiales que aparentan haber sido rasgados con descuido, adquiere otra dimensión en “Intervalos, confines y territorios”, pues la artista precisamente utiliza retazos y fragmentos de obra de su producción que quedó destruida tras María. Entendemos, pues, que en alguna medida, si bien pudiera persistir cierto gusto de la artista por la estética de lo decadente en contraposición con lo tradicionalmente bello por su simetría, algunos de los elementos irregulares que puede haber incluido en las piezas que conforman la muestra han sido dejados en el estado en que quedaron luego del huracán, tras la “colaboración” de María. Resulta curioso que mientras Trelles enfoca su apreciación desde la perspectiva del gusto de la artista por la estética de la decadencia como elemento perturbador que “cuestiona  la delicada belleza de sus construcciones”, por su parte Amanda Church, escribiendo en la revista Art in America sobre la exposición de la artista titulada “Blind enough to see”, en la galería Diana Lowenstein, en Miami, Florida, toma posición particular sobre dicha estética, la cual considera seductiva.

“Jiménez also challenges traditional ideas of beauty by using worn, bedraggled materials such as tape and plastic, so that what we were indifferent to before suddenly turns seductive”. Amanda Church, “Ivelisse Jiménez”, Art in America, 11 de septiembre de 2010.


Intervalos, confines y territorios #3

plástico, papel, acrílico y enamel sobre canvas
47" x 50" x 4", 2018 / Foto cortesía Galeria de Arte -USC

Una obra que estimamos de inefable belleza en la muestra es “Intervalos, confines y territorios #3”.  Sobre ésta, no podemos más que volver a reclamar nuestro derecho a metaforizar, pues la sentimos y percibimos como el destilado emocional y el estado espiritual de alguien que ha visto, en esta pausa, esferas materiales/terrestres y etéreas/celestes en tensión. Cielo y tierra parecen nítidamente demarcados, incluso delimitados por una franja marrón al margen izquierdo, en la parte inferior, y una azul también al margen izquierdo, en la parte superior. Mientras en la parte inferior prevalecen matices ocres y terrosos, con texturas ásperas, rugosas e irregulares, en la superior identificamos lo que parece un vaporoso velo blanco, en el cual se ven figuras etéreas como suspendidas en un plano superior al terrestre. Algunos de quienes profesamos la fe cristiana, y no podemos desentendernos de dicha óptica, podemos ver cielo y tierra; bien y mal. Quienes no lo sean, podrían, por su parte, detectar manifestaciones de sus propios conceptos del bien y del mal; lo profano y lo sagrado; lo terrestre y lo celeste. Aunque conocemos de la renuencia de la artista a la analogía y la metáfora, entendemos que no estaría ajena a estas consideraciones y debates, pues la parte inferior nos compele a pensar en el informalismo de Tápies, el cual estaba imbuido de una visión pesimista de lo terrestre luego de la devastación de la Segunda Guerra Mundial en Europa. La parte superior, en que figura de manera prominente el velo de un plástico blanco, nos hace entender la afirmación de Trelles cuando expresa que “[s]e destaca la delicada transparencia de los plásticos blancos que velan y develan y con misterio y poesía”. Nos hace evocar la artista los campos de color tipo nube de Rothko y, tras la opacidad del plástico blanco y la apariencia de neblina, o de nube, que transmite, vemos figuras que nos hacen evocar dos etapas distintas en la producción de Mondrian. No sabemos si, de manera inconsciente, la artista reproduce los planteamientos espiritualistas de ambos artistas, principalmente de la filosofía Teosófica de Mondrian. Quizás es puro formalismo y nada más, pero como el ser humano tiene un innegable componente espiritual y emocional que es parte de él como lo es el intelectual, no podemos suprimir nuestra observación.
No pretendo agotar niveles interpretativos de la propuesta de Jiménez en “Intervalos, confines y territorios”. La muestra merece ser apreciada y degustada y, en mi criterio personal, cimenta la posición de trascendencia que tiene Ivelisse en nuestras artes plásticas. Indudablemente, Ivelisse ha contribuido de manera decisiva a desarrollar en nuestra Isla la abstracción conceptual, lográndolo de modo brillante y ganando la admiración incluso de quienes, de ordinario, muestran recelo con propuestas que parecen salir de los confines de lo conocido y lo convencional.

Y, aunque la artista ha expresado en entrevistas que no sabe si su arte pasará la prueba del tiempo, algo sobre lo que no tiene control, no albergamos duda de que sus expresiones artísticas serán referente obligado para futuras generaciones que aspiren a conocer la evolución de nuestras artes plásticas. Lo será, no solamente por su excelencia formal, sino porque en esta pausa impuesta por la “hecatombe” mariana, Ivelisse ha probado que todo ese discurso sobre adjudicar significado a un espacio, dar forma al pensamiento, ser sincero y trabajar con intención e intensidad, no se trata de huecas circunlocuciones, sino que su discurso tiene un basamento espiritual, moral y ético de una mujer que se presenta sin doblez.

Intervalos, confines y territorios #21

plástico, canvas, papel, soga y acrílico, 
13" x 14" x 1", 2018 
Foto cortesía Galeria de Arte -USC


Mientras otra persona posiblemente se hubiera limitado a contemplar, en entendible y hondo sufrimiento, los escombros de años de producción deconstruidos por la furia de un fenómeno climatológico implacable, la mujer integral que es Ivelisse, pausó, abrió un necesario intervalo en su vida, y tomó los retazos y fragmentos que pudo encontrar. Los vio como inspiración de reflexión sobre lo vivido, y los utilizó como materia prima para configurar nuevas posibilidades, desde el mismo epicentro del dolor que le tocó vivir con los suyos. Esta vez la expresión artística que necesitaba efectuar, no podía ser conceptualizada y viabilizada con la ayuda de “la distancia que New York me permitió”. Su propuesta en “Intervalos, confines y territorios” sólo resultaría posible por su intimidad y cercanía con los referentes patrios dentro de una nueva realidad.

En ocasiones, la expresión más inspirada de un artista sólo puede darse desde el “exilio”. Conocidas son las extraordinarias aportaciones de la diáspora puertorriqueña a través del tiempo y cómo la perspectiva de nuestros artistas en el exterior ha sido fundamental para un entendimiento cabal de nuestras artes y poder contar con un retrato en varios perfiles de lo que somos y cómo nos vemos en lo individual y en lo colectivo. Sin embargo, unos pocos, como Ivelisse, pueden pintar el retrato desde adentro con el bagaje de experiencia y vivencias de quien miró antes desde afuera. Se nos antoja esa perspectiva dual como una plena y dinámica que necesariamente se traduce en una obra de ricos matices y significados.

Sólo podemos especular sobre la calidad plástica y significancia de los trabajos perdidos, mas tal pensamiento palidece ante el arrojo y la valentía de la mujer que recogió con paciencia de los escombros y, de lo que para otros podía haber sido nada más que desecho, trajo a este mundo preciosos hijos concebidos y alumbrados con intención, intensidad y sinceridad. Su producción derivada de las obras que ya no están, sólo puede ser ganancia para el espectador. Siendo el arte una expresión del intelecto y del alma de una persona, nos atrevemos a concluir que ambas esferas de la artista han quedado indefectiblemente afinadas por lo vivido en tiempos recientes. Testigos silentes de este proceso son las piezas que conforman la muestra “Intervalos, confines y territorios”. Si antes admirábamos y respetábamos a Ivelisse, hoy, en celebración de esta muestra, renovamos votos con su carrera con esa misma intención, intensidad y sinceridad que ella tanto valora.

Y a nuestro querido Rubén, bien le vendría conocer la obra de esta estimable mujer artista. Si así lo hiciera, no podría más que concluir que no es una verdad absoluta que “el plástico se derrite si le da de lleno el Sol”.


La entrada a la exposición en la Galería de Arte USC es libre de costo.  Hay un recorrido guiado para los estudiantes y el público en general el próximo sábado 23 de junio a las 2:00 p. m.  La exposición culmina el sábado 28 de junio de 2018.


Para más información puede acceder al portal www.sagrado.edu/galeria, visitar la página de Facebook- Galería de Arte USC o llamar al 787-728-1515 ext. 2561.  El horario de visita es de martes a viernes de 9:30 a. m. a 5:30 p. m. y los sábados de 9:30 a. m. a 4:30 p. m.

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